什么是碑派？什么是帖派？你真的了解吗？碑帖之争的真相大起底！

#热点周际赛#

以古为师，悉心交流！敬请关注收藏“大成国学堂”！

自近世以来的两百多年间，碑学、帖学、碑派、帖派以及碑帖之争一度成为中国书法史的一条基本脉络。然而，必须着重指出的是，从清代中晚期至民国前期的书法史，基本仍是以碑派占据主流地位，而帖派则处于次要位置。此乃一个基本的史实。当然，在这一基本史实的基础之上，又存在着帖学的回归与碑帖之间的激荡。

实际上，所谓的碑帖之争，在清代民国书家眼中，并不存在实际的概念之争（因为清代民国之人对于碑学帖学的概念及内涵原本就十分清楚，无需争辩），而是话语权的争夺。所谓的概念之争，不过是后来人的一种错觉或想象罢了。

碑与碑派

就物质形态来讲，所谓的碑，指的是碑碣石刻书法，涵盖碑刻、石刻、墓志、摩崖、造像、砖瓦等等，都可笼统地归为碑的形态。这是广义上的碑。但就内涵而言，书法意义上的碑派，则特指取法汉魏六朝之碑的流派。为何说取法汉魏六朝之碑，才可被认为是真正意义上的碑派呢？原因在于，汉魏六朝之碑深具篆分之法。不过，碑派书法，也可包含唐碑中取法汉魏六朝碑之意味的部分。

这才是清代碑学家的真正要义。离开了这个要义，就谈不上真正的碑学与碑派。唐人之后的碑，例如宋代、明代的碑刻书法，是否能够纳入清人所说的碑学范畴之中呢？不能。因为，宋明之人的碑，已没有六朝碑法的意味。

所以，既不能将碑派书法狭隘地理解，也不能将其泛化。

那么，何为汉魏六朝碑法中的意味？这里又涉及一个较为复杂的问题。所谓的意味，也即分法，八分之法。以八分之法融入书法，这是近世碑学家如包世臣、康有为、沈曾植、曾熙、李瑞清等人常常提及的一个重要概念。所谓的八分之法，也就是汉魏六朝时期的一种重要笔法。这个笔法的核心，也就是包世臣、康有为书论中特别阐释的 “分”。

分者，八也。八分，也就是分。按照《说文解字》，八即分，分即八。“八分” 之八，并非数字之八，而是程度之八。八者，背也，别也。八分之法，也就是指书法笔法的一种逆势之法。八分之法，在汉魏时期盛行，而在唐代衰退，到了宋明之际，则衰颓至极。到了清代中晚期，随着碑学的兴起，八分之法又大为盛行。所以，八分之法的复兴，在某种程度上也是碑学的复兴，此为近世碑学书法的关键所在。

另有一个问题，也是书法学界一直颇为关注的：取法唐碑的，是否属于碑派书家？我认为这需要具体分析。唐代的碑刻，有一个基本特点，即融合南北两派为一体，也就是说，既有北朝（北派，也就是碑派）的笔法，也有南朝（南派，也就是帖派）的笔法，多是两者合一。

颜真卿的碑刻中，就有很多北朝碑刻的影子，比如《东魏修太公吕望穆子容碑》、《北魏孝文帝吊比干文》、《元頊墓志》等，也有篆籀笔法，不过我们一般多将颜真卿归为帖派书家的范畴，但事实未必完全如此。颜书实际上多从北派而来。同样，欧阳询、虞世南、褚遂良等初唐书家的碑刻，也多与北朝碑志书法接轨，同时融合南派笔法。

但清人所说的碑派书法，一般很少提及唐人，还有另一个原因，就是唐代的名碑多是翻刻之作，“屡翻屡坏”，不如六朝碑。所以清人所说的碑学，一般指的是汉魏六朝碑而非唐碑。

康有为固然宣扬 “尊魏卑唐”，但实际上康有为的言论中暗藏诸多玄机，其尊魏是真实的，卑唐也是真实的，然而他习书却并不卑唐，而是多取法于具有六朝意味的小唐碑，比如《郭延瑾石亭记千秋亭记》就是其中之一。

康有为行事、习书、论书往往不按常理，致使后人不明所以，以至于产生很多误读。康有为鄙视唐碑，是鄙视那些没有六朝意味的唐碑，而对于深具六朝意味的唐碑，则颇为推崇。康有为取法《郭延瑾石亭记千秋亭记》属于独辟蹊径，而且康有为对于颜鲁公的草行多有借鉴，只不过是意取而非实取。

沈曾植习书与康有为固然有所不同，然而其行为却是一致的。沈曾植习书虽然包含南北，涵盖碑帖，出入简牍碑版，然而其实质上仍然是以碑法书写帖，终究是碑派书家而非帖派。梁启超习书也是以唐人为基础，尤其是致力于小欧（欧阳通），但其宗旨却是汉魏六朝，实际上是直接继承康有为而风格不同，所以梁启超当然应归为碑派无疑。但梁启超是碑派书家，并不意味着他就不学习帖。事实上，梁启超学习帖，在清代民国期间也是很突出的，但梁启超仍是以碑法改造帖，比如他以碑法书写《圣教》而独具硬朗之姿，这也是以碑法书写帖的例子。

帖与帖派

从广义上讲，帖泛指一切以毛笔书写于纸、绢、帛、简之上的墨迹，以此与碑石吉金等坚硬物质材料相区别。简而言之，也就是指墨迹书法。然而，狭义的帖，也就是清代碑学家所提及的帖，则专门指摹刻于枣木板上的晋唐刻帖。也就是说，清代碑学家所说的帖学，并非笼统地指墨迹书法，而是指刻帖书法。既然是刻帖书法，那当然不是第一手的墨迹原作，而是依据原作摹刻的作品，并且多刻于枣木板上，所以常有 “枣木气”。所谓 “枣木气”，多为贬义词，指的是匠气、呆板气，也就是缺乏鲜活生动的自然之气。这正是清代碑派书家反对学习帖的原因。

从晋唐一直到宋明时代的这一千多年间，帖派书法一度占据了中国书法史的大半壁江山，尤其是其领衔人物皆为一流的文人士大夫，所以往往容易将帖学书法史作为文人书法的一种象征。帖学到了中晚明，达到巅峰，出现了董其昌、文征明、沈周、祝允明、王宠、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等大家，异彩纷呈，但也开始走下坡路。清初承接晚明余绪，仍是帖学书风占据主导，一直到康乾时期，依然是赵、董帖学书风盛行。可以说，帖派风华，晋唐之后，宋明昌盛，元代也是一个突起的高峰。但到了清代，帖学趋于衰落。其原因并非碑学的兴起，而是帖学自身的弊端日益凸显，才有了碑学复兴的结果。

而学习碑的人，之所以主张学习汉魏六朝的碑，是因为汉魏六朝的碑刻书法，其凿刻者往往也懂书法，所以刻碑本身也是一种创作。所以，碑刻书法虽然有书丹者，但工匠凿刻的过程也是一种再创作，同样可以作为第一手的书法文本。甚至，高明的工匠，在凿刻时可能比书丹者更精通书法审美。这就是工匠书法作为中国书法史中一个重要存在的原因。

理解这个问题其实并不复杂，不妨以篆刻为例。篆刻家在刻印之前，一般先写字。但对于一个篆刻者来说，写字只是其中一方面，甚至不是最主要的方面，而刀法才是重中之重。

不能认为学习第一手的墨迹材料就一定是帖学，而取法碑刻就一定是碑学。这只是一种表面的理解。如果这样，那岂不是秦汉简牍帛书也属于帖学范畴？宋人碑刻也属于碑学范畴？

碑帖的分别，在清代民国书家之间基本界限清晰。比如邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦、徐三庚、康有为、陈鸿寿、张祖翼、李文田、吴昌硕、梁启超、郑孝胥、张伯英、李瑞清、曾熙、张大千、陆维钊、沙孟海等，应划归为碑派。并不是说他们就不学习帖，而是他们即使学习帖，也是以碑法入帖，也就是以汉魏六朝的碑法入帖。

张照、梁同书、刘墉、铁保、吴云、翁方纲、翁同龢、刘春霖、谭延闿、溥心畲、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、马公愚等，则一般归为帖派。还有一些在碑帖融合方面有突出成就的，比如何绍基、沈曾植、梁启超等，尽管可以归为碑帖兼融一派，但实际上他们在碑上的成就更大。其实以上书家对于碑帖都各有涉猎，只不过涉猎的程度不同而已。

（鸣谢朱中原先生清论！）