传统圈和当代圈都有排斥写生的论调。
传统圈反对对景写生，主张观念的当代圈早就放弃了写生。
反对对景写生是因为反对西方透视方法的对景写生。观念绘画则认为风景写生是农耕社会的产物，以及他们认为传统的形式已被表现殆尽，自然不能给予他们新的形式灵感，以及一切绘画都是以观念为前提的，因而衍生出纯粹的观念绘画，远离写生与自然。
以上两种，我都不认可，基于我们对自然认识的局限。
上列两图是对景写生，并非画照片，在实景中的视知觉非照片可以替代，这是最近几次写生很明显的体验，即使拍了构图不错的照片也难以提起兴致进行创作。为什么贴出对景写生的两图？是为了国画爱好者或学生而作的的一个示例，我们或多或少听过专家教授们反对对景写生，但需要厘清的是专家们过了这个阶段，他们当然可以堂而皇之的把传统绘画中的“目识心记”、“可居可游”、“鸟瞰视角”等搬出来，说古人的写生方法是如此这般的云云。这并没有错，但并非唯一角度。为什么要对景写生？这是训练局部最好的方法，这次带学生去发现写生基本解决不了局部的问题，教学中常说的树石云水基础，面对一座山，首先排除素描的方法，从笔墨结构的方式进行思考，需要调动此前基础训练，进而面对这座山进行归纳整理，从最打动自己的地方开始入手，逐步推进，把基本结构轮廓钩定后再细细收拾，收拾的这部分可以当场完成也可以回到室内加工。普者黑的山大多娇小，十米开外已不存在透视问题，不至于迫目以寸，也无须身所盘桓。选定适当角度后关注点首在洞府，其次有整片的崖壁与顶部的小石块，山石的疏密组织比较入画，而树木太大遮蔽山石的美感，须使其缩小与山石相映发。这是动笔前的基本构思，接下来便是山石本身的笔墨与结构关系，山石虽比较有秩序，但仍需进一步提炼出其美感，这是基本功与经验的范畴了。这时为什么我极为强调基本功的问题，临习传统树石云水的基本功有了，在此刻具像化，无需风格，仅是理入影踪，应目会心而已。进一步对景写生的方式如上图，一座小山有洞，洞口有建筑的墙体，山右侧有一间屋舍，但都已颓败，岩石裸露，树木较少易入画。因为带了屋舍，具备了画面环境，需要进一步点景完善环境，目力所及的空间显然不够，那么需要预留画面位置。在写生时面前的这座山入画时虽可作为主体，但需要稍小些，不似案例一那般占据整幅画面的五分之四。因此写生时，山石屋舍靠右，预留出左部空白。预留的部分可以根据经验进行补景。左部空白区域需要根据右侧体势进行补景，如山体主势向右，补景山势则须向左；主体竖式且高耸，补景须透过近处看远山，远山放低；近处处理成水面芦苇，左侧依势而推远。退一步讲，如果绘画经验不足，补景前可以先参阅古代山水作品寻找适应的部分，在这个过程中，既可以多读画，又充分调动自己所需“补景”部分的斟查传统圈里一部分人认为到自然中跑跑看看即可，无需对景写生，要得是印象。这个说法很正统，但并非正确。古人把画法的真理直接喂给你，你直得真理而未经过事实印证，那么“真理”在你的手里未必是真理。实际上古人的画法对于当下的我们是值得怀疑的，如何怀疑与验证其可靠性：走向自然观看与对景动笔是两种事实的印证，在这两种方法中推导古人的精神活动，并建立画法的深刻，同时在自然中的观与悟中启发出自我的绘画语言。这语言可以是古法也可以是我法，总之是合乎理的。
写生有二，借用古人画理、画法；对景写生。在二者之间不断衡量与审视自己的画面价值，在此过程中形成对古代绘画遗产的判断。
山水画的历史是一部提纯史，提纯是对师造化与师古的双重提纯，师造化的重要性大于师古，师造化要更复杂和微妙，更加考验悟力与智慧。
师造化时可以要也可以不要知识与传统，印证和推翻传统是可以当下决断的，什么意思？伟大的山水画家带着开创性，画风往往野而灵，他们从造化中获得的讯息远大于师古人，这是因为他们不囿于传统的知识（画理、画法等），比如王维、董巨、李成、范宽、赵孟頫、石涛等。调用知识与传统多的画家，往往会陷入其中的规范，如李郭传派、吴门画派后期、四王摹古之风等。
写生，需要设身处地的去践行，对景写生有合理的方法即可，无论何种方式，失去笔墨或意境的写生非吾曹所用。
