一般来说，席勒是表现的、释放的，沈周是朴实的、清雅的。本期以沈周《魏园雅集图》1470与埃贡席勒《双肖像》1913（double portrait）为例。换个角度，席勒的人体置换成山水，沈周的山水置换成裸体，那么我们可以得到更多，或者说，我们得到的比从前老实的观看要多。事实上人体与山河的相互比拟并不是新鲜事，但通过中西画家风马牛不相及的对比，我们或许可以得到不同语境下新的暗示。席勒的布面人物画与沈周的《魏园雅集图》相比较，兼带着陌生与相似的双重视觉。图像的相似性是人类受教化后习惯性的归纳，这对绘画并非友好的信号。19世纪初短命的席勒（28岁）与15世纪高寿的沈周（82岁），是两位性情完全不同的人，偶然在绘画中形成了相似，如短而坚韧的线，如转折线的肆意，如忽然带些神经质的释放。这种笔法在沈周的作品中并不多见，并且这件作于其43岁时的作品被艺术史家们命为由“细沈”转为“粗沈”的转折作品。沈周代表作《庐山高》为其诗词老师陈宽祝寿所画，画中细腻而松弛的笔法与墨法是师法元代王蒙而进行的超越。并在绘制过程中不知不觉的达到技巧的全面继承与超越，这种超越不是语言风格上的而是在技术层面的，两年后，一向朴实雅致的沈周忽的作出了《魏园雅集图》这种斩钉截铁式的山体，着实让人刮目相看。衣服的褶皱不单是线条叠压关系的组织，相互生长与延伸，且是在结构里自立自为的矗立，这与沈周山体中的皴染隔空呼应，衣褶与山体，手、面部与山石都作为坚韧的整体而直面观者。
看人物肖像，读者看到了不同的面貌、性情、心理看到了喜悦、痛快、平和，实际上归根究底都是自己的心理映射在肖像上。看山水，观者读到了江南的蒸腾和柔情，读到了太行的幽深和伟岸，读到了山的褶皱与水的款款皆是时间的起承转合。究竟山水？无关宋元，无关主题，山水对着观者，观者一人畅游于山水中，是一个人的冒险，一个人的素履之往，一个人探寻一个画家的设下的世界，于是山水成为潜在人心底的镜像。席勒手绘签名（埃贡·席勒1913.）类似中国的印章中的花押花押也称花书。花押印记以固定的个性化符号作为凭信标志，是流行于宋、金、元时期的玺印新类型。文人画印章很少用个性化的元押印，多是秦汉法度的篆刻。刀切斧劈的崖壁与短促略显紧张的枝丫似乎都与主题“雅集”有所违和。这里我的猜测是：主题不是动机，而是引子，主题让位于作画心理，此时笔墨语言凌驾于主题的表现，雅集图式在这里是明代流行的山大人小，渺小的人物置身在林泉中，不是范宽式高山仰止的自然观，所以并不比魏晋时期人大于山更适合表现此类主题，所以此时山水画远成熟于魏晋，实则损伤了主题的表现，也压抑了山水语言的表现。这是吴门画派的地域文化特征，随后的董其昌褪去“主题”而进入纯粹的笔境兼夺中，深化了山水笔墨与结构的内在表现。席勒《双肖像》（double portrait）1913年
在文人画追求平淡含蓄的幽远境地处也掩藏着强烈的突破谱系的表达欲，被压抑着的表现被美术史归为“细沈”和“粗沈”，这不过不过是笔法和简化能力的过去式表达。而事实上埃贡席勒的用少量色彩与平面化图式的克制也正是为了释放其内心的表现欲望。
所以当我们带着当代的眼光审视中西大师之作时，由相似而发掘不易察觉的不似之时，便可由衷的了解到克制与表现的内在心理之不同。
