一文讲透：八大山人的书与画是如何互相滋养的？

八大山人原为明朝王孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，以明朝遗民自居，不肯与清廷合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，对后世影响极大。

清八大山人竹石鸳鸯

八大山人不是单纯的书法家，而是一位书画兼长的艺术家，他的绘画对后世的影响更大一些，只有少数人(如黄宾虹) 才认识到八大山人书法高于他的绘画。从书法史上看，八大山人的书法是画家书法的杰出代表；从绘画史上看，八大山人是精通书法的一代画家。由于他既精通书法，又精通绘画，分别在书、画两个领域都取得了卓越的成就。更为可贵的是，他将书法和绘画两个系统相互渗透、相互联系，既能以书入画，又能以画入书，使其书法充满了画意，绘画增强了书写的意味。

清八大山人仿倪山水

以书入画

后人对八大山人艺术风格的转变看法不尽一致，对其书法和绘画风格发生变化的具体年代也看法不一，但均认为其书风和画风的转变有着密切的关系。如果我们将其书法和绘画风格演进的两个系统联系在一起考察，就会发现两个系统是双轨并进的。八大山人在书法上有着吸纳探索、突破开创和成熟完善三个阶段，他的绘画也同样有着这样的三个阶段，且在时间上几乎是同时的。34岁所绘《传綮写生册》中的书法以临摹前人为主，《传綮写生册》中画西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲珑石、古松，也属于习作，明显模仿明代画家周之冕和徐渭。

再如其焚浮屠服前后的书法追求爽劲瘦硬、狂放不羁，突然夸张某些字的结构形成鲜明对比，此时的绘画亦以夸张变形、造型奇古为特点。如57岁画《古梅图》时，正是在书法上临习黄庭坚体和探索狂草的阶段。

清八大山人松鹿图

八大还俗前和还俗后有两个花卉册传世。还俗前的《花卉册》(上海博物馆藏)用笔单薄、用墨较淡、构图匀称;而还俗后的花卉册《个山人屋花卉册》(美国普林斯顿大学美术馆藏) 用笔苍辣，墨的浓淡对比加大，构图奇险。这也与书法风格的变化有关，还俗前画《花卉册》时，书法还是淡秀的董体;还俗后画《个山人屋花卉册》时，书法则是奇拗的黄庭坚体和狂放不羁的狂草了。

清八大山人黄雀图

明显标志其书风、画风转变的是作于59岁(1684)的《个山杂画册》。画幅虽小，然气力弥满。此作书法与绘画对题，在空间上各占一半。书法为草体，特点是某些字骤然放大；画的是花鸟，造型夸张，特别是兔的眼睛，近似方形，圆眼睛用近似方形的手法表现，证明了画法的夸张和构图的奇特。

风格的变化是和创作主体的心理因素密切相关的。末路王孙的特定身世，地破天惊的社会变化，遁入佛门又走出佛门的人生轨迹，八大山人的经历是特殊的，对生活的体验是深刻的，遭受的心理创伤是巨大的。八大山人是遗民画家，但又不是一般的遗民画家。

清八大山人 1697年作岁寒三友图

八大山人的特殊性还表现在晚年已从小我中挣脱出来，超越了遗民情结，成为与大化同一的艺术家。从其名字的变化可看出心态的变化：在佛门里叫“传綮”，是为了借宗教之地保存生命；走出佛门时自称“秃驴”，心中在自嘲；晚年称“八大”，所谓“八大”，是“四方四隅，皆我为大，而无大于我也” 的“大我”，这个“大我’，已将自己的生命与艺术合为一体了。其书画风格，早年的匀称均衡表现了内心的沉寂；第二阶段的夸张变形表现了走出佛门后的激越心情；而晚年风格的成熟完善则是其内心世界升华后的反映。

清八大山人荷石栖禽

成熟后的书画有着共同的特点，即凝重洗练、简朴自然。所谓“八大体”，以简练含蓄为特点，是一种内美。晚年书法虽然保存了原来夸张的成分，但明显的变化是用笔由繁变简、寓方于圆，减弱顿挫，减少提按，达到了人书俱老、浑然天成的境界。绘画也是如此，八大山人早中期的绘画，虽已达到了造型奇古、布局开张的特点，但从笔墨上看，率意有之，凝练不足。到了70岁后，达到了以最凝练的笔墨表现最丰富的内蕴。如同70岁后的书法寓方于圆，70岁后的绘画尽去圭角，凝练含蓄。如72岁的《河上花图卷》，绘画与书法都达到了凝重、洗练、朗润、雄浑、含蓄、空明的境界。

清八大山人鹫梅花图

以书入画不是八大山人的独创。由于书画用笔同法的缘故以及书法的笔法成熟早于绘画的史实，八大山人以前的画家已开始将书法的笔法运用于绘画，中国古代的画论也多借鉴书论。尽管不是独创，八大山人却是以书入画的佼佼者。三百年来，八大山人是以画家名世的，但人们往往忽视，他的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的“八大体”，也不可能出现风格独特的“八大画”。书画兼通的八大山人十分重视书画的内在联系，他不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出“画法兼之书法”的主张。

正如研究者所指出的那样，八大山人将篆书的中锋笔法用于行楷草书，避免了唐代以来楷书用笔强调起收两端而中部疲软的“中怯”之不足，探索出一条暗合晋人笔法又适合于行草运笔的路数。这是在书法系统之内进行的，作为画家的八大山人并未仅限于在书法系统之内搞化合，而是将其在书法系统的参悟运用于绘画系统。

清八大山人孤禽图

八大山人的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素渗透到绘画中去，使绘画语言更加丰富。书和画虽然都属于视觉艺术，都有意象的因素，但分属两个系统，书法以抽象的文字符号为表现媒介，而绘画则要“应物象形”。

清八大山人虬枝苍鹰图

八大山人既深知“书画道殊，不可浑诘”，又意识到画法可以兼之书法，在创作实践中将书法的笔法和空间构成渗入绘画之中。八大山人的以书入画主要体现在晚年，在其早年的学习阶段，尽管书法和绘画都达到了相当高的水平，但两个系统的联系不密切还属于各自为战。大约在60岁后，以书入画的迹象日益突出。他的以书入画体现在两个方面：一是以书法丰富而内敛的中锋行笔运用于绘画的挥写，二是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。越至晚年，八大山人的绘画笔墨越显得朗润浑厚，这得力于把篆书含蓄有力的笔法融入绘画之中。

清八大山人鹭石图

64岁的作品《鱼鸭图卷》笔触趋向圆和，约65岁的《荷塘戏禽图卷》为“圆弧皴”，用中锋表现石壁，66岁的《鸟石杂画册》笔触浑厚，69岁时的作品可以看出有了篆书笔意，到了72岁的《河上花图卷》，更是篆书笔法，荷梗是直接用朗润的篆书笔法写出的。八大山人晚年喜画山水，也多以中锋用笔，画法勾勒多于皴擦，树石圆厚。前面已指出，八大山人在造型上是极尽夸张变形的，画石上大下小、画鸟鼓腹缩颈、画树干上粗下细，给人一种危立不稳的“失重”感，而稳健圆润的中锋用笔又在某种程度上缓解了“失重”的压力。奇古造型和稳健用笔的结合，既有强烈的视觉冲击力，又经得住反复品玩。

清八大山人 1698年作松下双鹰

八大山人绘画奇古的造型，也可看出与其书法的空间结构有着许多的相似。石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈、弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法结体的空间结构中找到渊源关系。从其书法作品草书五言联“采药逢三岛，寻真遇九仙”和《安晚册》中的“安晚”二字及晚年经常书写的“涉事” 等墨迹中，可以看到八大山人在安排字体空间时，常常是上大下小，或中间宽阔上下两端收缩。明白“画法兼之书法”至理的八大山人将这些书法上抽象的空间结构转换到绘画的造型，形成了不同于前人的个性特征。再进一步观察，八大山人绘画构图的图形在指向上往往指向右上方，以小圆弧联结两段基本对称的弧线，其实在他的书法结体中，也有着两段弧线合围的、指向右上方的梭形空间。在笔者看来，这也是八大山人以书入画、将书法的图形运用于绘画的一个方面。

清八大山人荷花翠鸟图

以画入书

以书入画是绘画从书法中吸取营养，以画入书则是书法从绘画中吸取营养。前者使八大绘画形成了独特的风格，后者使八大山人书法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以画入书方面成就更为显著，在艺术史上的意义更为重大。因为在八大之前，书法的用笔一直影响着画，到了八大山人，绘画的构成才真正影响到书法。

清八大山人独立睥睨图

在理论上，八大山人不仅提出“画法兼之书法”，更为重要的是以自己的体会提出了“书法兼之画法”的命题。他在《书法山水册》之八题识中说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”“书法兼之画法”就是以画入书。如果说“画法兼之书法”，前人已有类似的见解，如元代赵孟在《秀石疏林图》题跋中曾写道：“石如飞白木如籀，写竹还于‘八法’通。若也有人能会此，方知书画本来同。”谈的就是以书入画。

而“书法兼之画法”的以画入书命题则是八大山人首次提出的。八大山人不同于石涛，石涛有专门的理论著述，八大山人虽没有专门的理论著作，但以画入书的主张却是理论上的杰出贡献。八大山人的主张启示后人，不仅可以将书法的笔法用之于写意画，而且可以反过来，写意画的意象造型和笔法要素是能够渗入书法系统的。这个主张对真正意义上的画家书法的形成和发展是起着重要作用的。

清八大山人花鸟四屏

中国的书法及其理论，虽然成熟早，但到了后期，其发展势头不如绘画及其理论。写意画开始形成时，的确是借鉴了书法的笔法，但经过宋、元、明几个朝代的发展，写意画的笔法和造型越来越丰富和成熟，特别是浓淡干湿苍润的墨法具有独特的审美趣味。明代的徐渭、董其昌已在书法创作实践上吸取写意画笔法和墨法的营养，到了八大山人，则从理论上明确提出“画法兼之书法”，并在创作实践上向前大大跨了一步。

清八大山人游鱼

八大山人以画入书主要体现在晚年的成熟期，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层次上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入进书法。八大山人愈至晚年，书法作品愈多，生命的最后一年，书法作品的数量超过了绘画。前面曾指出，八大山人晚年书法所谓的“临”“仿”，实际是借别人的文字内容表现己意，把绘画的意趣通过书写表现出来。

在经历了太多的人生苦酸，在逐渐超越了小我的遗民意识后，晚年八大山人既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有艺术王国才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的写意画，既有“隐约玩世”的幽默感，又有返璞归真的生命活力和稚趣。他自觉地把绘画的幽默感和生命活力及稚趣融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱、幽默有趣。他晚年所进行的是以画为书的试验，或者说书法是为了表现其写意画的另一种形式。八大山人晚年写了不少的行楷，80岁仍写小楷，晚年小楷字字如画，不急不躁，徐徐下笔，随手腕之转运，任心意而成态，字的结构中融入了绘画的意象造型。

清八大山人柏鹿图

在技术层次上，八大山人善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。他一生沉浸于笔墨的黑白世界，绘画作品很少着色，主要靠淋漓的笔墨说话。从其诗作及与友人的书札看，八大山人的情感世界是细致丰富的。与此前的徐渭相比，虽然两人都有“疯”的经历，但八大“疯”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，没有伤害友人，没有给别人造成痛苦。两人在笔墨和构图的处理上，八大山人较为讲究，较为细致入微。八大山人的写意画虽造型奇古，却始终未脱离具体形象，其画在具象和抽象的关系上是和谐的，在致广大和尽精微两个方面都是到位的。

清八大山人柳树八哥

八大山人从不信笔涂抹，越到晚年，越是以简练精妙的笔法塑造独特的形象。这些绘画上的内在素质潜移默化地影响到书法，使其书法的用笔达到炉火纯青的地步。他在一首诗中写道：“使剑一以术，铸刀若为笔。钝弱楚汉水，广汉淬爽烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明水一划，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀济北。雅乐既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廊。”

清八大山人 1694年作瓶菊图

诗中列举两个历史典故：一是三国时期的蒲元为诸葛亮铸刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斩断铜铁的“神刀”，因此技艺精湛，故能分辨出蜀江水里掺了八升涪江水;二是阮咸听音乐，能辨出皇家乐官所制乐器比周时玉尺的标准短了一黍。他借此两典故说明书画用笔的微妙差别，并指出气与力的运用要得法。蒲元虽然无力，却能挥刀斩断铜铁，关键在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元铸刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把绘画上的笔精墨妙渗入书法中。还应该指出，八大山人书法越到晚年越简练，简练是高度提纯。细观其用笔长短、欹正均有微妙的变化，达到了简练而丰富的高度。如果说这是“笔精”，那么“墨妙”则体现在浓淡苍润的变化上，如74岁所书《临河集叙》，墨的浓淡随笔而走，于淡墨中写出苍润变化，明显借鉴了写意画的墨法。

清八大山人古木双禽

正如把篆书的笔法融入写意画，反过来八大山人将画荷茎的浑圆刚劲、富有弹性的笔法运用到行草书中，如71岁左右的《行书五绝诗轴》中的“胛”字的长竖，72岁的《河上花图卷》题画诗中的“郎”“斜”的竖画，如同写荷茎，极富立体感。此种尝试是前无古人的，是“八大体”的点睛之笔。

八大山人书法的单体字形，常有上大下小的空间划分，如“涉事”二字中的“事”，这种特点可以从其画石上大下小的结构中寻得渊源。在章法布局中有意压缩或张大某字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。八大山人以其在绘画上独特的空间图式作用于书法，使其书法冲破了固有传统的束缚。古老的书法发展到清初，已形成了种种固定的模式。清初还是帖学风靡的时期，由于种种原因，帖学已显僵化态势。

清八大山人书画合璧册

极具个性、富有创新精神的八大山人，不愿随前人亦步亦趋，采取“兼之”的方法进行创新。在书法系统内，他将古代书法“兼之”一体，正如他在《临河叙》题记中所说：“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”把晋人书法的清远韵味、宋人书法不为法缚的个性和唐人书法法度的精微兼为一体，形成自己的面目。更为可贵的是，把“书法”和“画法”相互兼之，使两个系统通联起来，从自己所创造的独特的绘画意象造型中选取某些构成要素运用于书法，开创了画家书法以篆书入行草的先河。

总之，八大山人的书风和画风是在相互影响、相互渗透中形成的。以书入画和以画入书的相互“兼之”，使八大山人书法和绘画都取得了卓越的成就。“书与画，其具两端，其功一体”(石涛语)，站立在中间的八大山人，紧紧抓住两端，打开了相互交通的道路，使其书法和绘画都走在了时代的前列。

八大山人：孤独者的光芒

文/朱良志

八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，八大为其划时代的人物。在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。其运笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。

《个山小像》发现于1954年江西奉新县奉先寺，是现存唯一的八大生前的画像

但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到朱耷的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。

这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

八大山人艺术有强烈的孤独感。在中国绘画史上，倪云林、石涛、八大山人可谓三位具有独创意义的大家，他们的共同特点，都是以精纯的技法为基础，以哲学的智慧来作画，以视觉语言表现对人生、历史乃至宇宙的思考。但一人的风味又有不同，云林的艺术妙在冷，石涛的艺术妙在狂，八大的艺术则妙在孤。

八大绘画中有一种孤危的意识、孤独的精神、孤往的情怀。八大将“孤”由个人的生命体验上升到对人的类存在物命运的思考。他的孤独体现的是独立不羁的透脱情怀，独立不倾的生命尊严，独与宇宙相往来的超越精神。八大艺术中体现的孤独精神，是中国传统艺术最为闪光的部分之一。

八大艺术这种孤独感与禅宗有关。八大自成年之后便遁迹佛门，依佛门达三十多年。晚年他离开佛门，但心念仍在佛中，佛教思想仍是其思想主流。作为一位曹洞宗的信仰者，八大艺术的孤独精神打下了深深的禅家的烙印。禅给了八大山人独特的智慧，他毕生用艺术的语言来表现它。

画家要告诉你，这是多么孤独的世界：空空如也，孤独无依；色正空茫，幽绝冷逸。

八大关注的不是一只小鸟的命运，而是人的命运。曹丕诗云：“人生居天壤间，忽若飞鸟栖枯枝。”从无限的时空来说，人就是一只孤独的鸟儿，一个短暂栖息、瞬间消逝的鸟儿，人的生命过程乃是孤独者的短暂栖居。八大通过他的鸟，展现对人孤独命运的思考。

八大不画鸟觅食的专注，却画独鸟的怡然。在这风平浪静的角落，在这墨荷隐约的画面中，没有声张，没有喧嚣，没有为欲望的寻觅，只有安宁与寂寞。

八大有《题孤鸟》诗写道：“绿阴重重鸟问关，野鸟花香窗雨残。天谴浮云都散尽，教人一路看青山。”孤独非但没有给他带来精神的压抑，反而使他感到闲适和从容。虽然画面是孤独的鸟，枯朽的木，但山人却听到间关莺语花底发，体会到盎然春意寂里来，疏疏的小雨荡漾着香意，淡淡的微云飘着清新。寂寞的画面，枯朽的外表，孤独的形象，没有一丝哀痛和可怜，却充满生命的怡然。

八大晚年在品味孤独中，透露出他对人生命价值的认识，即：只有孤独的，才是真实的。表达的是对禅门“孤独乃真实相”观点的依归。在八大山人看来，归于“自性”、归于自由，才是真实的展示，才是生命意义的实现。孤独是一条通往自由的路。

禅家说：“千人万人中，不向一人，不背一人。”独立不是对群体的逃离，而是心灵中的无所依傍，禅宗将出家人称为“无依道人”，强调不沾一丝，透脱自在，如“透网之鳞”――人在世界中，如一条被网住的鱼，有重重束缚，没有独立，禅指出一条从网中滑出的路。

有一位僧人问赵州大师：“孤月当空，光从何生?”赵州反问道：“月从何生?”禅宗要斩断一切知识、习惯的沾系。月从何处起，这是人的意识，是空间的感觉，为知识束缚的月，就失落了月本身。禅家的境界是‘冷月孤圆’，是“独鸟盘空”。人在依傍中存在，但习惯于依傍的存在又是一种非存在，禅家独立的理想就是为了解除这一困境。

深谙禅宗哲学的八大用绘画表达了他这方面的思考。他的画中频繁出现的孤鸟、孤鸡、孤树、孤独的菡萏、孤独的小花、孤独的小舟，这些孤独的意象，都无所依赖。

八大对人类“傍他家舍”的处境深恶痛绝。他一生对独立的强调，其实就是要“到孤峰顶上”，抖落一切束缚，从他人“家舍”的乞讨生活中走出。他深感，世上很多人一生忙忙地“随境而转”，“波波地”从他而学，“急急地”在他人屋檐下求得一片安身之所。实在荒谬得很。

山人有《题画山水》诗道：“去往天下河山，仅供当时浏览。世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。”这喧嚣的世界，如葛藤一样互相纠缠，知识、习惯等纠缠着人们，人们在有“待”的境地中存在，也在“待”中丧失了真性。八大说：这样的东西太“碍眼”了。他独钟孤独，就是要斩断葛藤，撕开牵连，寻得生命的真实相。

如八大山人善画石，却与前代画家笔下的石有不同，他的石多呈一峰突起之象。

孤峰是禅宗的一个重要意象，独坐孤峰顶，常伴白云闲，是禅门重要境界。有人问沩山：您的学生宣鉴禅师哪里去了，沩山说，他“向孤峰顶上盘结草庵，呵佛骂祖去”。禅门用“上孤峰顶”来形容彻悟，强调无所依傍、无所沾系。八大作品中一峰独立的处理，体现了禅门所谓“孤峰迥秀，不挂烟萝；片月行空，白云自在”的境界，为其崇尚孤独的艺术哲学作诠释。

无住，就是无所沾滞，一念不生，只有在无心的境界中才能真正无住。八大《题梅花》云：“泉壑无人，水碓舂空山。米熟碓不知，溪流日潺潺。”云来鸟不知，水来草不知，风来石不知，因为我无心，世界也无心，在无心的世界中，溪流潺潺，群花自落。曹洞始祖洞山良价有法偈云：“青山白云父，白云青山儿。白云终日倚，青山总不知。”八大上诗中传达的是和他的师祖一样的思想。

山人有诗道：“春山无远近，远意一为林，未少云飞处，何来人世心。”(《题山水册》)“无心随去鸟，相送野塘秋。更约芦华白，斜阳共钓舟。”(《无题》)“侧闻双翠鸟，归飞翼已长，日日云无心，那得莲花上。”(《题莲花翠鸟》)这几首小诗反复出现在山人的作品中，第一首说在无念心境中，群山已无远近，远近是人的空间感，在无念的境界中，人心退去，天心涌起，山林禽鸟都是我的心。第二、三首描绘的也是与“人世心”决绝的境界，在这里斜阳依依，轻风习习，心随飞鸟去，意共山林长，白云卷舒自如，莲花自开自合，一切自由自在。

前人说，中国艺术的最高境界如寒塘雁迹，太虚片云，这幅画真可当之。八大的艺术似乎总在虚无缥缈中，如云起云收，如飞絮飘旋，如烂漫的落花随水而流，缥缈无定，去留无痕。没有一个定在，没有一个完整的陈述。正所谓风来疏竹，风过而竹不留声；雁过寒潭，雁去而潭不留影。不染一点尘埃，不沾一片烟萝。

在八大看来，世事无常，世相如影，所以我心无住。一切物质的留恋、理性的粘滞、情感的嗔喜，都是“住”，人会在“住”中失去自由。

“涉事”就是无心而为之。八大山人说，他是“劣于斗”的，他不善于斗，他来作画，只是“涉”及一件事，平平常常，无冲突，不争夺，心无所求，故无所失。唐代的赵州大师“吃茶去”的精神就是八大这里要表现的，他的艺术如赵州的茶碗，荡漾着清澈与平和。所谓“涉事”，就是无所‘涉’，无所‘事’，虽‘涉’而未‘涉’，虽“事”而无“事”，有的是一颗平常心。

八大毕生喜画荷，今传世荷花作品不下百幅，他的荷有很多种类，其中有菡萏欲放、小荷初举、枯荷池塘等姿态，荷花在他的笔下不仅是清丽出尘，而且多显示出执拗之势。一枝菡萏，卓立于荷塘之上，如一把利斧，正是禅门所谓“荷叶团团团似镜，菱角尖尖尖似锥”的那种。那曲而立的身姿，张扬着一种傲慢的气质。这幅画贵在风骨，自尊的气质昂然于其中。

生命的尊严凛然不可犯，这是八大孤独的艺术形象所要表达的重要思想。

生命有生命的尊严，一个微小的生命也有不可屈服的力量。尊严是人对自身生命价值的维护。八大艺术透露出一个强烈倾向，就是尊严是人生命价值的最终体现，没有尊严的生命是无意义的生命。表现尊严，维护尊严，予生命尊严以嘉赏，是八大晚年艺术的重要主题。

八大艺术中所表现的生命尊严思想，奠定于他对大乘佛学平等觉慧的理解。《大般若经》强调，一切众生都有佛性，所以诸法平等，有情世界甚至无情世界都有“自性”，都有其存在的理由，一草一木都是一个圆满俱足的生命。《维摩诘经菩萨品第四》说：“一切众生即菩萨相。”一切众生都具足如来的智慧德相。尊卑、高下等等，是人的分别之见，而生命本身是没有高下之分的。

八大晚年以“驴”为号，有“驴屋人屋”、“人屋”的印章，并有“驴屋人屋”、“驴屋驴”、“人屋”等款识。其实并不是自我贬低，或是表达愤怒之情，所寓含的就是平等思想。黄檗希运《宛陵录》说：“万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆。若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一。种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋人人屋，舍人身至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨佛屋，皆是汝取舍处。”八大以“驴屋”为款时，正是他癫疾复发漂泊南昌的艰难时刻，那时他过着连驴都不如的生活，人的尊严几乎到了被剥尽的程度。流浪于南昌街头，他是一个无“屋”者。

“驴屋”打上他耻辱生活的印记，同时也表现了关于人存在价值的思考。在常人看来，驴屋、人屋、佛屋是有分别，有阶级的，谁人不厌驴屋，谁人不慕光明之佛屋!而在禅家看来，大道就在平常中，没有驴屋、人屋、佛屋之分别，一念心清净，处处莲花开，处处都是光明的佛地。

“屋”即取舍处、安顿处，八大的取舍和安顿之处，就在不分别、不取舍处，在随意而往、不忮不求、无喜无怨的心境中。在他这里，没有驴屋、人屋、佛屋的分别，更不是先由驴屋，再到人屋，最终到佛屋，那都是分别见。一个透脱自在的人，不是躲在别人屋檐下苟且栖身，而是纵意所如，无往而非家园。他的“屋”，就是无“屋”。

八大晚年作品中有一种“独大”的思想。禅宗说，天上天下，唯我独尊。而八大山人强调，四方四隅，唯我独大。这不是什么尼采式的超人哲学，而是一种维持生命尊严的思想。

在《个山小像》上，八大录刘恸城给自己的赞语云：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾。白刃颜庵，红尘粉。清胜辋川王，韵过鉴湖贺。人在北斗藏身，手挽南箕作簸。冬离寒矣夏离炎，大莫载兮小莫破。”八大非常重视老友对自己的评价，意思是：个山，个山，真是法门伟器，虽然是一点(无多)，却是大全(独大)。他通入空门，是个超越者。善画工诗，画不减王维，诗不让贺知章。“人在北斗藏身，手挽南箕作簸”，超越现象界，与天同行。这就是刘恸城所谓“大莫载兮小莫破”，由此“上下浑然与天地同流”。

茕茕孑立，形影相吊，孤独感常伴着一种无望，孤独中往往显出生命的柔弱和无力感。八大山人的孤独却不同于此。他的孤独表现的是一种张力形式，传达的不是柔弱感，而是不可战胜的意志力。

为了突出孤而危的特点，八大很喜欢通过物象之间对比所形成的张力来表现。如江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图轴》(图八)，作于1699年。画的中部巨石当面，摇摇欲坠，山人以枯笔狂扫，将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下，以淡墨钩出一朵小花，一片微叶。巨石的张狂粗糙，小花的轻柔芊绵，构成了极大的反差。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缩、猥琐，而是从容地、自在地、无言地开着，绽放着自己的生命。危是外在的，宁定却是深层的，生命有生命的尊严，一朵小花也有存在的因缘，也是一个充满圆融的世界，外在的危是可以超越的，而生命的尊严是不可沉沦的。

八大的孤独中透出倔强，一种天子来了不低头的气度。在这一点上，他又有些类乎石涛。石涛善用墨，八大善用笔，八大的笔也常常裹着狂放，秃笔疾行，笔肚狂扫，笔根重按，快速地，奔放地，洒落着他的激情，他的笔致中裹孕着力感，也暗藏着机锋。心中无怯，笔下无疑。他常画孤零零的一条鱼，兀然地伸展着身躯，最出神的是鱼的眼睛，眼睛中透出坚定，没有一丝恍惚，冷视着这个世界，伸展着自己的性灵。

人的生命是偶然的，人是个脆弱而短暂的生命存在，如何在偶然的里程中追求必然的意义，在脆弱和短暂中追求永恒的价值，中国艺术哲学开出的妙方是“超越”。现实中无法伸展，就在体验中超越之，在体验中，消解有限与无限的判隔，克服当下和永恒的分离。八大深会这种哲学的妙义。

八大的孤独是超越中的孤独，就是将一个渺小的个体、短暂的生命放到无限的世界中，来追寻生命的价值意义。我们可由八大的“雪个”之号谈起。

八大于顺治五年(1648)剃度为僧，后从法于曹洞高僧弘敏，法名传綮，字刃庵，又号“雪个”。目前见到他最早的作品《传綮写生册》十五开(今藏台北故宫博物院，作于1659年)上就有“雪个”白文印，又有“雪衲”、“个衲”、“个字”等印。

在中后期的作品中，“雪”字罕见，而涉及“个”的印款则很多，如在他中后期的作品中至少有四种不同形状的“个山”朱文印，又有“个山”、“个山人”、“个”等款识，并有“个相如吃”等花押。关于雪个、个山之号，诸传记也有记载。邵长蘅《八大山人传》云：“八大山人……初为僧，号雪个。”陈鼎《八大山人传》说：“八大山人……自号为雪个。”这些记载与八大流传画迹是相合的。

八大有雪个、个山等字号，然而现今不少有关八大研究著作又说八大有雪个、个山、个山人、雪侗、雪筒、悃山、佃山人、筒山等名号。但从今所见八大作品看，其印章、款识、花押中的“个”，只作“爪”，从来没有“箇”、“個”的写法。在《个山小像》山人题识和诸位题跋中，言及个山之“个”，都作“个”，而不作“個”。八大的“个”有其特别的用意。

箇，《说文》：“竹枚也，从竹固声。”它是数量词。而个，是竹的象形字，它本是竹的本字。《释名》云：“竹日个。”个就是竹，后借为表示数量的词。山人的朋友临川县令胡亦堂《予家在滕阁，个山除夕诗中旬也，为拈韵如教》诗云：“汝是山中个，回思洞里幽。”他说八大是“山中个”――是山中的竹子，绝不是山里的一“個”。八大有弟子名万个，也取竹竿万个之意。

八大“雪个”之号，颇具深意：雪，是无限的天地；个，是一竹，一点，一个微小的存在，一粒如尘埃的生命。但这枝竹，是皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点绿，茫茫世界中的一个点。一点，一尘，一竹，是渺小的，渺小得使人难以发现，但当它融入皑皑白雪、茫茫天地、莽莽宇宙之中，便拥有了大，拥有了世界。

正如明张岱《湖心亭看雪》所描绘的，雪连下三日，世界一白。张岱与友人去西湖湖心亭看雪，在湖心亭中，但见得“天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子，唯长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。亭中的我惟是一点，这一点融入皑皑世界中，便是世界中的一个我，宇宙船中的一个我。

八大“雪个”之号中包含着生命超越的思考：一、相对于无限的宇宙而言，人是个微小的存在。二、当“小”融于“大”的世界中，便可提升性灵；三、“个”虽小，却是天地中的一个“个”，是一个充满圆足的生命。一花一世界，一草一天国，此即八大反复强调的一即一切，一切即一。

八大“雪个”之号与曹洞法系有关。八大老师弘敏是雪关智的法嗣。雪关和尚的《雪关歌》在禅门颇负盛名。雪关曾参博山元来，元来以其不悟而使其禁关六载，“忽一日作《雪关歌》。倩人写呈山，山为击节称善，令开关。说偈赠之曰：“始行大事六年雪，顿人圆明一片冰。今日幸亲无缝塔，掣开关锁万千层。”

《雪关歌》之意与雪个的含义颇有相合之处。八大以雪个为号，也有“雪关门下一只竹”的意思。由雪个之号中所透露出的一即一切的思想，在八大思想中根深蒂固。八大有《题荷花》诗道：“竹外茆斋橡下亭，半池莲叶半池菱。匡床曲几坐终日，万叠青山一老僧。”他是一位老僧，但却是万叠青山中的一老僧，茫茫天地中的一老僧，是宇宙船上的一个人。他在匡床曲几中终日闲坐，心灵汇入暝色的世界，汇入无限中。

八大名号中所包含的哲学智慧，并非硬性附加上去的。对此，八大有清晰的认知。1676年，八大密友蔡受跋《个山小像》道：

咦!个有个，而立于一二三四五之间也；个无个，而超于五四三二一之外也。个山，个山，形上形下，圜中一点。减余居士蔡受以供，个师已而为世人说法如是。

蔡受将八大的“个”放到宇宙中来审视。所谓“个有个，而立于一二三四五之间也”，此句说的是“有”。从“有”的角度看，人就是一“个”，一个有限的生命实在，一个在一二三四五――具体的世界中展现的存在，由“一”到“五”，即由无到有，而归于杂多，此为表现具体存在之语。所以，蔡受这里说“个”“立于”一二三四五之间，意思是立于茫茫的世界之间。“个无个，而超于五四三二―之外也”，说的是“无”。从“无”的角度看，人的心灵可以超越这有限实在，而同于无限的世界。即由万物的“有”归于“冤”，由“五”归于“一”。由杂多归于无的世界，所谓“超于五四三二一之外”。

在蔡受看来，个山，乃至“雪个”之号，关注的是有限和无限、现象和本体之间的关系。他说：“个山，个山，形上形下，圜中一点。由无到有的展现，是形下：由杂多的有到无的回归，则是形上。形而上者谓之道，形而下者谓之器。在道器、有无、形上形下之间，展现生命存在的意义。

这里的“圜中一点”来自于禅宗，其意思与“雪个”相似。雪是无，个是有；圜是无，一点是有。圜中，即圆相，此指虚无空阔的世界。“圜中一点”，茫茫世界中的一点，一点是有形的，是形下；圜中是无形的，是形上。有形但为无形造，有形的世界是道的体现。蔡受说：“个山，个山，形上，形下。”意味着“个山”反映了形上形下之间的关系。如何反映?揣摩蔡受的观点，他当是认为，个是山中之个，是世界之个，个是有限的，山是无限的。这正如“圜中一点”。人在世界中，就是“圜中之一点”。

蔡受的观点可能并不完全符合八大个山之名的意义，因为八大强调的是一点融入世界，他否定有形上形下、现象本体之别，这是禅宗的思想。

而蔡受强调的是一点体现抽象的道，其观点接近于理学的“理一万殊”说。不过，蔡受从人作为世界中一个独立存在的角度去解读八大“个山”、“雪个”之名，接触到其核心内容。

蔡受曾谈到八大为朋友所作的一幅画：“雪师为徂徕叶子作扇画：巨月一轮，月心兰一朵，其月角作梅花。题诗云：“西江秋正月轮弧，永夜焚香太极图。梦到云深又无极，如何相伴有情夫。”八大画的是月、梅等，却从太极、无极中着意，所循是传统画学中太极梅花的思路。宋理学家周敦颐《太极图易说》云：“自无极而为太极，太极动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两极立焉。”周氏以“无极而太极”为万物之源，这个“无极而太极”，就是一圆。朱熹云：“○者，无极而太极也。”宋代以来，很多画家从无极太极角度来谈梅的象征意义。在八大看来，他画的是梅花，是世界的―个点，在这点中可见―个“圆”(太极)。八大涛云：“大禅―粒粟，可吸四獬(海)水。”一即是一切，所谓恒河沙数，一尘观之；浩瀚大海，一沤见之。他在《河上花图》中也说：“实相无相一粒莲花子”，一粒莲花子就是一个世界，所谓“世界莲花里”，就是这个意思。

八大山人作为在逆境中生存的艺术家，刚成年时，明代就灭亡了，从此这位王孙便过着漂泊天涯的生活，从遁迹古佛到寄人篱下，再到晚年流落南昌街头，寄居于破庙败庵之中，一直忍受着没有“家”的痛楚。孤独，是他悲惨人生经历的鲜活体验，也是他回归生命家网的深长呼喊。

八大绘画中的孤独思想呈现，与他的生活遭际密切相关。但从总体上说，八大山人不是通过孤独来强调自己可怜的生活遭际，那种将八大的孤独限于他一己感伤方面的解读，等于否定八大艺术的独特价值。八大是将个人的生命体验上升到作为类存在物人的生命思考，上升为人的生命尊严、生命张力、生命价值和意义的思考。他的艺术之所以至今还能触动人的生命隐微，就说明其中包含着普遍性的价值思想。

八大山人冷眼看世界，独立不羁，磊磊然不与世俗同列，而且天姿高朗，脱然世表，他的画也时有目空宇宙之志，充溢着强烈的超越意识。但是，我们也必须看到，八大艺术中的孤独，不是用来证明自己鹤立鸡群、高于群类的独大情怀，历史上对他名号“八大山人”是“四方四隅，唯我独大”的解释，就属于这类误解，而至今学界也不乏以“孤傲”来解八大者。

其实，八大艺术中的孤独不是自大，八大不是以孤独中表达傲慢，而是要在孤独中回归诸法平等的境界，八大所崇尚的孤独是一种撕去一切附着的孤独，是还归赤条条来去无牵挂的生命清明的孤独。