阎安｜黄宾虹花鸟画的缘起、发展和意义

一、黄宾虹花鸟画的创作情境

图1 黄宾虹《黍离图》

纸本设色 120cm×40cm 私人藏

1944年春，黄宾虹路过新华门前，见日军在集队操练，愤恨不禁感触肺腑，于是匆匆回家，立即展纸挥毫，愤然画了《黍离图》并题诗：“太虚蠓蠛几经过，瞥眼桑田海又波。玉黍离离旧宫阙，不堪斜照伴铜驼。”画中玉黍一枝独秀，并以坚石、梨花作陪衬，既寄托了触景伤情、怀念故国的情思，又寓意民族的坚挺如“繁英秀萼亦不因之稍歇”的反抗精神。

此作涉及到两个典故。其一，《黍离》出于《诗经》：西周被灭，周平王被迫迁都洛邑建立东周。《毛诗》序称：“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”黍离之悲成为指代亡国之痛的重要典故。可以想象，当时的黄宾虹眼见北平仍是那个北平，紫禁城依旧矗立，可故都街道之上看到的都是日本士兵时，心中那种无限的哀伤。其二，“铜驼”典出《晋书·索靖传》“靖有先识远量，知天下将乱，指洛阳宫门铜驼，叹曰：‘会见汝在荆棘中耳！’”索靖预见乱世将近，阊阖门外那对汉武帝时期铸造的铜驼将流于荒野荆棘之中。后遂用“荆棘铜驼”“铜驼巷陌”“洛下铜驼”等词形容荒乱、劫掠和亡国后的凄凉景象，表示对时事不安定的忧伤感叹。

此后每遇重大历史事件，黄宾虹均作花鸟画以志。1949年中华人民共和国成立，他写道：“今观最高共产主义学说，大公无私，坐言立行，上下一致，同心协力，诚人民之福，百世之利也。”值此民族复兴的时刻，作《耕获图》《渔乐图》，庆农、渔业丰收。当宪法公布时，他也强从病中坐起，画《长松图》志庆。黄宾虹这种强烈的热情，是上升到国家民族层面的家国大爱，所以不仅体现在“浑厚华滋，民族之本”“山川浑厚，草木华滋”的山水画中，同样体现在寓意明显、直抒胸臆的花鸟画里。

不仅在重要的历史时刻，花鸟画也出现在黄宾虹的日常生活之中，成为他抒发个人情感的一条不可替代的途径。1953年，90岁的黄宾虹曾赠送给长孙女黄高勤和孙女婿章传鸿一套十二开的花卉册页，以贺二人新婚之喜（图2）。其时黄宾虹的花鸟创作已经十分稀少，且从黄高勤的回忆可知，黄宾虹与她多年来一直保持着书信往来，但以往每次赠画都是山水小稿。在新婚之际，老人作十二开的花鸟册页用于祝贺，可见在老人的心目中，晚辈的幸福生活更应当用美丽的花卉加以点缀。

图2 黄宾虹赠送给孙女黄高勤和

孙女婿章传鸿花卉册页十二开中的二开

花鸟画更易表达出对对方恰当的重视，更适合雅债往还。

1935年，黄宾虹曾为李宣龚花甲寿诞作画祝寿。李宣龚（1876—1953），字拔可，号观槿，室名硕果亭，晚号墨巢，福建闽县人。清光绪甲午年（1894年）举人，列江苏候补知府。民国后辅佐张元济主持商务印书馆，曾任经理，并兼发行所所长，同时也是商务印书馆的股东之一，喜收藏古代及时人书法、绘画精品。民国30年时（1941年）任合众图书馆（即上海图书馆前身）董事。可见李宣龚是一个文化商人，而不是纯文人或者官员。

虽然未见当时的赠画，但根据题画诗《寿李拔可先生诗画》的首句“四序花光惬李侯，双辛夷树簇高楼”，便可知赠送贺寿的是一幅完整的花卉作品，画面中包含了多种花卉和两株高耸的玉兰树簇拥下李家的书楼。

为师长贺寿赠送山水画是文人的传统，如沈周《庐山高》即为此类名作。黄宾虹为长辈贺寿也多做山水画，但在为李宣龚六十寿诞贺寿当年，他自己已年逾七十。面对一个年纪上比自己小一辈，但确实又很有影响力的人物，送山水画显然过于尊崇，而送花鸟画更为合适。且双辛夷楼本是李宣龚父亲李宗祎的书楼，黄宾虹在画面和题画的贺诗中首先提及的是对方的先辈和家族传承，正是当时略显尴尬心态的体现。

另一个相似的例子是，1946年，他为孙会元古董店的开张作《萱花百合图》以赠（图3）。孙会元是山东荣城人，1929年进入北京琉璃厂经营瓷器的雅文斋古玩铺做学徒，后转入经营瓷器、金石的韫玉斋。1946年在琉璃厂开店建立宣和斋，主营瓷器、杂项。解放后进入北京市文物机关工作，任国家鉴定委员会常委，与孙瀛洲、赵嘉章、傅大卣等人同为著名古陶瓷鉴定专家。1946年，黄宾虹时任古物陈列所国画研究馆导师，好先秦玺印、古陶，而孙会元以琉璃厂之便帮忙物色，两人交往密切。故宣和斋开张，黄宾虹作画为贺在情理之中。画面的内容是萱草与百合。黄宾虹作花卉的景别范围多为近景或是特写，着重表现主体，但在此作中，他不仅为萱花、百合添加了周边的环境，还以石绿描画了一座山峰作为背景。画面设色艳丽，景物丰富，构图完整。萱草在《说文解字》中又名忘忧；百合花美丽，寓意百年好合。这两种花卉寓意都很美好，且萱草百合这一组合又与“宣和斋”的名称谐音，所以画这一题材贺新店开张，可谓用意深长，较比山水画更为合适。

图3 黄宾虹《萱花百合图》

纸本设色 131cm×42cm 私人藏

花鸟画具有更高的创作效率，在作画时间或是创作精力不允许的情况之下，花鸟画比山水画更容易完成。

较为典型的是各种笔会，如刘海粟在《黄宾虹题画诗集》的序言中就提到过一次画家小聚：

这是一个典型的笔会场景，会中画作的创作是即兴而快速的。在这种笔会上，一般不会有“十日一水，五日一石”的反复构思和推敲修改的机会，更多的是画家各显其能并展示和记录与会者情感的交融状态。花鸟画因其内容形式多样，作画过程潇洒快速而更易受参加笔会画家的青睐。

花鸟画有更多的寓意图式可以直接使用，以表达更多样的情绪。

1949年春，黄宾虹和好友舒国华相约共游灵峰。灵峰探梅是杭州当地的著名景观，梅花比别地早开迟谢，因此和孤山、西溪并称为杭州的三大赏梅胜地。胜游之后，黄宾虹作《梅竹双清图》赠送给舒国华。

舒国华（1901—1965），浙江东阳人。20世纪20年代就读于浙江法政专门学校，抗战伊始入浙赣铁路局任秘书主任。杭州沦陷后，随铁路局迁江西玉山。抗战胜利后浙赣铁路局迁回杭州，舒国华任浙赣铁路局东南管理处处长、铁路局出版委员会主任，并参与创办《浙赣路讯》，任实负总责的副主编。公职之余，舒国华雅爱诗文书画，每当春秋佳日就与杭城诸友黄宾虹、丰子恺、陈季侃、马一浮、张宗祥、余绍宋、潘天寿等人相聚雅园，吟诗论画。舒国华酷爱收藏翰墨丹青，收藏作品近千，为能将名人所赠书画传世，遂于1948年底至翌年初，挑选约300幅佳作，编为《省吾庐书画集》六集，分别由叶恭绰、黄宾虹、余绍宋、张宗祥、马一浮、梅庵题名。舒国华的众多朋友中，谊属金华府同乡的黄宾虹是交情至诚至真的一位。经济条件较为优越的舒国华曾不断向黄宾虹提供书画创作经费，两人的笔墨交往也甚多。

1949年春天的这次共游灵峰，也许就是舒国华向黄宾虹透露要将藏品结集出版并请其为书提名的时候。在这一场景之下，黄宾虹作《梅竹双清图》，将其赠予朋友，传统的梅竹共幅的图式成为黄宾虹用以比喻两人友谊的方式，明确且易被读懂。

黄宾虹在与朋友的交往之中，尤其爱用传统的图式来表达情感。1951年春，他曾为老友秦曼青作《岁朝图》。秦更年（1885—1956）字曼青，号婴闇居士，江苏扬州人，诗人、学者、藏书家、出版家、书画家。生平足迹遍天下，曾任广州大清银行、长沙矿业银行、中国银行文书主任及上海中南银行任文书主任、总务课长等职。客寓长沙时，得从叶奂彬游，遂精版本目录学。郑逸梅《艺林散叶》云：“秦更年多才艺，为一时名士，不知彼幼年乃一钱庄学徒。”黄宾虹经常与之讨论金石版本乃至于书文书画。1926年，黄宾虹发起创立中国金石书画艺观学会，并主持日常工作，秦更年也参加其中。黄宾虹最早的两本山水画册的出版，秦更年都全程参与。一是1934年木刻版的《滨虹纪游画册》，由秦更年找苏州刻工刻制印成，宣古愚为之序；二是1943年珂罗版的《黄宾虹先生山水画册》，由秦更年出面委托严惠宇，和一位徐姓先生共同出资刊印。偶尔操刀的黄宾虹曾为其刻“秦曼青”印，可见两人交谊甚笃。

1951年，黄宾虹时86岁，已与秦更年结交30余年。春节作《岁朝图》始于唐代，对文人来说已是一种传统，在祈福迎新的同时反映自己的高洁情志。晚年的黄宾虹此时作《岁朝图》，除了向老朋友贺岁，传递新春之喜外，也有向老友报告自己身体仍然康健之意。

从这些例子可以看到，黄宾虹花鸟画出现是有情境的，跟当时具体的事件有着直接的关系。这些情感的波动，影响了黄宾虹花鸟画的创作。

二、黄宾虹花鸟画的构图特色

经过以上的讨论可以看出，在黄宾虹的艺术生涯中，花鸟画主要负担着意义的传达和情感的表露，而不仅是视觉审美上的功能。但这并不意味着黄宾虹在花鸟画创作上没有自己的贡献。

黄宾虹存世的花鸟作品数量不少，且相当一部分为草稿，甚至有很多内容或为写生或为临摹，尚未落款钤印。相比那些构图完整、款印俱全的作品，这些日常的功课恰恰更能看出他在画面上的新尝试。

首先，黄宾虹的花鸟画创新基于对传统的继承，根植于传统的图式之中。

浙江省博物馆所藏《花卉苍石图》（图4）就是极典型的一件。该画本幅无款，右侧立一块大石，瘦漏皱透且覆有青苔，左下石根处生出一枝栀子花，虽是水墨作品，但花光摇曳，仿佛能见到其正在灼灼盛开。大石为微微左倾的半月形，而花枝的主杆呈右曲的弧线，虽与大石一低一高，却仿佛相互抱持。

花与石的组合是中国花鸟画的一种传统图式，主要内容是一块大石立于图中，一株植物出于其上，或在此基础上再增添一些鸟雀。这种构图出现得很早，在唐代壁画中就已经存在。黄居寀的《山鹧棘雀图》是卷轴画中较早反映这一图式的作品，其后历代名作追仿不绝。如李衎的《竹石图》、王渊的《桃竹锦鸡图》、文徵明的《秋花图》等画作中都使用了这一组合。

图4 黄宾虹《花卉苍石图》纸本水墨 

122cm×40.5cm 浙江省博物馆

图5 黄宾虹《水仙》纸本水墨

 38cm×27cm 浙江省博物馆

图6 黄宾虹《水仙梅花》纸本水墨

 28cm×42cm 浙江省博物馆

图7 黄宾虹《临沈周画稿》

纸本水墨 浙江省博物馆

图8 黄宾虹所作多本设色杂花 浙江省博物馆

黄宾虹注重师法自然，但是力争高于自然，在这些花卉作品中能够看到的是他对画面结构的独有处理方式，以及对折枝构图和花卉姿态个性化的理解和处理手段。这种出枝方向的变化，频繁地出现在各种花卉类型之中，涵盖了各个花种，使整个画面出现了质的变化。

在折枝小品中的这种侧向出枝，在更大尺寸的横幅手卷作品中继续发展成了横向的构图。这是黄宾虹自己在花鸟实践中的心得，并有所创新的部分。如浙江省博物馆藏的《花卉》（图9），一枝主干从左下角长出，分成左右两枝，右边的枝再分成左右两枝，所以它左右之间的开张程度非常剧烈。从存世的作品看，这种横向的图式结构在黄宾虹勾画草本花卉时被较多使用。

以吴昌硕、齐白石等为代表的近现代中国画家，对花鸟画的一大贡献就是极大地增强了画面纵向的势，故而如紫藤、葫芦等相应的题材开始受到重视，如蜿蜒倒垂的长线条便成为齐白石经常使用，而且非常成功的艺术特色。黄宾虹也有这种画法，但在他的创作中，出现了另外一种革新的方向，即横向的势。他所画的植物长势格外开张，在花鸟画领域，黄宾虹笔下花卉左右捭阖的强烈程度超越了所有前人。

所以，尽管黄宾虹大量地绘制了纵向的花卉作品，但横向延展的花卉手卷创作更能代表他的花鸟画水平和个性特色。

图9 黄宾虹《花卉》纸本设色

24cm×82.5cm 浙江省博物馆