髡残行草浅探

明末清初，政权的交替使社会处于动荡不安之中，清人入关对社会民众的政治思想及生活带来极大的影响。宗白华先生曾以“政治混乱导致社会精神解放，从而助推于艺术发展”的观点为魏晋南北朝艺术定性，明末清初虽与魏晋南北朝有差，亦不如宗白华言下之“最”，然家国易主，明末遗民又怎可安？这一时期众多有志之士因家国被覆而痛恶满人，大多选择了誓不仕清，遁于山林之路，并将己身投于艺术创作之中以发扬个性，排解忧愁，髡残也是这一文艺群体中的重要一员。

髡残（1612—约1692），本姓刘，字介丘，号石溪、白秃、石道人、残道者、忍辱僧、忍辱仙人、天壤残道人，等等，武陵（今湖南常德）人。

从上可见，髡残卒年存在一定争议，除却卒年外，学界对于髡残出家的年岁与原因亦有不同定论。一说髡残自幼聪敏，攻读经书，学习举业，后又爱好书画与佛学，无意于娶妻成家之事，加之受龙人俨（1587—1659，字孝若，号石蒲，一号半庵，读书礼儒爱佛学）影响，直至27岁时因父母逼迫其娶妻而不从，剃发为僧。证见钱澄之《髡残石溪小传》：“师武陵刘氏子，母梦僧入室而生师，稍长，自知前生是僧，出就外傅，窃喜读佛书。里有龙半庵，儒而禅者，特奇爱师。一日闻怡上愿文，正心出家，童真学道，即痛哭请诸父母求出家，不许。有来议婚者，师大骂绝之。崇祯戊寅师年廿七岁，自念居家难以脱离，一夕大哭不已，遂引刀自剃其头，血流被面，长跪父床前谢不孝罪，父知其志坚，且业已剃，遂听从之。”钱氏所述详尽，且是依髡残弟子山足兴斧为师所作行状而成，加之他本人与髡残关系甚密，故此论有极大可能是可信的。

另一说，出自郑锡珍《弘仁髡残》，言其于甲申（1644）年间参加抗清斗争，然遭遇低潮，对此无望后选择出家为僧。证见程正揆《石溪小传》所述髡残“避兵桃源”之境况：“历数山川奇辟，树木古怪……寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦巘猿卧蛇委；或以血代饮，或以溺暖足；或借草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月……”甲申时，髡残年32岁。

不管因何出家又在何年出家，其后半生以明末遗僧的身份游于世乃是不争之事实。

髡残在明末遗民群体中表现得十分活跃，他周游并长居于江南地区，与众多有志之士结识、交游。提起髡残，想必读者均以画僧之名识他，他与八大山人（朱耷）、石涛、弘仁三人并称为“清初四画僧”，在山水画史上颇有名望，更是以“诗”“书”“画”之“三绝”行于世。髡残之画学“元四家”，其中尤得力于王蒙，亦学董其昌、米芾、文徵明等，博诸家之长，又主张创新，不泥古人。他的书法散见于自作画的题跋中，独作字者寡见，仅有《行草手札》《草书录题画诗二首扇面》《行草物外田园图册》等几纸，且以行草书为主，基本不见别体。

观石溪行草，惊其学董玄宰、米元章、文徵仲之画却未受之书影响也。从多画题跋来看，其行草，应最得力于颜真卿《祭侄文稿》。其行草题跋不以字间的大小变化求势，大小较为均匀，且行间距离较一致，纵感强烈，排行整齐，尤以《垂竿诗轴》《禅机画趣图轴》画作中的行草题跋最明显。

髡残出家后一直长居于江南寺庙之中，又在牛首山幽栖寺当住持，高鹤年《名山游访记》载：“道路宽畅，春光明媚，遥望牛首山祖堂，相对咫尺，峥嵘并峙。三十里，牛首山林木清幽……约三里许茂林修竹……”可见，牛首山周围景色宜人，更宜他修行，并潜心钻研艺术。然江南之山少棱角，不及北方之山石势险，他眼观此类山水并以之入画，故所画山不见锋芒。此种用笔亦表现在他的书法之中，故其行草线条多圆转，有意无意间的转折圆浑至极，有的字甚至呈现出圆裹之感，不见圭角，亦少见锋芒，似以秃笔写就，《春景图轴》《云洞流泉图轴》《雨洗山根图轴》等画作上的行草题跋便具备上述特点。髡残书画用笔相仿，叫人不知是以书入画抑或是以画作书。

毋庸讳言，善作画者亦善用水墨，髡残对水墨技法的纯熟表现亦运用到了其书法之中。髡残书法不以字之大小求变而以水墨表现胜，这在书画家中，可以说是鲜见。观《春景图轴》《云洞流泉图轴》《层岩叠壑图轴》中的题跋，多以淡墨写就，亦有墨中水多而使笔画晕开者，然字却不坏。其中亦运用大量枯笔，可见其极善用笔。

髡残认为艺术创作应当注重气韵之表达，曾借东坡语论：“书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气，有则落流俗之习，安可论画。”可见其对书画创作之思考。他对自己的各项艺术水平应该是很自信的。明清画家于画作上题长跋者鲜见，一般都落穷款，像髡残这样在画作闲处上题长款的画家颇为少见。其画跋内容主要是写景或抒发禅思的自作诗词，兼及论画之语。他一人便能将“诗”“画”“禅”“书”共同作用于一件作品中，可谓精益求精。

然细看，髡残书法中出现过一些颤笔，如《草书录题画诗二首扇面》及《云洞流泉图轴》上题跋中的个别字，这点应是受了画法的影响。

作为明末遗民群体中的著名画僧之一，髡残之画艺已然走过了三百多年的辉煌之路，其实读者可以扩大眼界，将其书艺也作为欣赏和研究的佳本之一。