石鲁和他的《节近中秋》｜品鉴藏

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石鲁《古长城外》中国画 89×129cm 1954年 中国美术馆藏

在谈《节近中秋》这幅作品之前，我想说说对石鲁这个人的认识。在我的心里，石鲁是一个天纵之才。

1919年12月13日，石鲁出生于四川省仁寿县文公镇松林湾村一个姓冯的大户人家。其原名冯亚珩，是家中九个孩子中最小的一个，排行老九。他有方常用印“冯门九子”，说的就是他自己。兄弟姐妹中，二哥冯建吴对他的一生影响最大。

冯家以做药材生意起家，父辈中几位叔伯也都是经商的，因此，他家境殷实，家里不仅有藏书楼，还有戏楼等，在书画方面也有很多收藏。尤其是他外公王国桢本身就是晚清四川有名的书法家，家里也富有收藏。

生在这样的一个家庭里，石鲁从小就爱写爱画，少年时代糟蹋了不少家藏的旧宣纸，曾引起他三叔的不满。有一次因糟蹋宣纸被家人告状告到了他二哥冯建吴面前，冯建吴见他这么热爱写画，青春逆反期的他也难以管教，于是就主动请缨将石鲁带到他主持的成都东方美专去学画画，做了国画系的编外插班生。从此，石鲁的艺术人生拉开了帷幕……

1939年12月，年仅20岁的石鲁因求学心切投奔延安。根据组织上的要求，他在进入延安前必须改名，于是他灵机一动，就取了一直以来他所崇拜的石涛的“石”字，和他所要投奔的延安鲁迅艺术学院的“鲁”字，合为“石鲁”作为新的名字，巧妙地把他的艺术理想也镶嵌到这新改的名字里了。这在当时虽是一时的“灵机一动”，但无意中注定了石鲁日后的艺术道路。正如我在著作《传统艺术精神的守护与超越》中所说，他一直在“守护”与“超越”中谱写着自己闪耀在20世纪后半叶直至现在的中国美术史星空的人生华章。

初入延安的石鲁，因政审不过关而未能如愿进入鲁迅艺术学院学习，被分配到了陕北公学战地文工团做美工。幸运的是，延安当时把文艺人才统一安置在杨家岭居住，石鲁的住处就跟鲁艺的一帮教师如王朝闻、古元等在一排窑洞，因此，他每天下班后就跟王朝闻等学习素描、速写、色彩等基础科目，并打下了坚实的素描、速写功夫。

在战地文工团，他除了画布景、帮演员化妆，他还被要求经常深入战斗前线，画战斗英雄、劳动模范。在陕北公学战地文工团待了几年，他又被调到了边区文艺协会专门从事美术创作，画了大量的素描和速写。

石鲁创作的木刻版画《群英会》《民主批评会》《改造西洋景》《说理》《打倒封建》等以奇异的构思、卓越的木刻技法以及闪亮的民族风格，使他在边区美术界享有一流画家的盛名。

1950年，他到了西安，成为西北美术工作者协会和后来的陕西省美协的专业画家和主要领导，也开始了他的中国画探索和创作之旅。

石鲁《转战陕北》233×216cm 1959年 中国国家博物馆藏

石鲁的艺术历程大致可以分为以下几个阶段：

1950年至1955年，是彩墨画探索和创作的阶段。此时最突出的特征是画面结构是西画式的，人物及环境形象很讲究素描结构和光影关系，代表作有《幸福婚姻》《剪羊毛》《侦查》《王同志来了》《古长城外》《云横秦岭》等。

1955年至1956年，由王逊和邱石冥在发展新国画上截然相反的观点引发了一场持续两年之久的有关发展新中国画与继承民族传统之间关系的大辩论，素描派和单线平涂派各执一词，一时难以取得结论，石鲁也就随之徘徊了一两年。这种徘徊，在埃及写生和印度写生中表现得最为充分。他一会儿试着单线平涂，一会儿在人物形象的刻画上着力体现素描结构和光影关系，此时期的代表作可以印度、埃及的写生作品为例。

最终，还是毛泽东为辩论指明了方向。1956年8月24日，毛泽东发表《同音乐工作者的谈话》指出：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”“说中国的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的……过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋画法……中国人还是要以自己的东西为主……应该越搞越中国化，而不是越搞越西洋化。”这一思想，直接影响了长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”这一艺术宣言的提出。

1957年至1965年，是“一手伸向传统，一手伸向生活”的勤奋实践期。中国美协西安分会国画研究室的进京展，即赢得“长安画派”美誉的那场巡展，展出作品都是出自这个阶段，代表作较多，如《豆角花》《东方欲晓》《南泥湾途中》《转战陕北》等。

1966年到1971年，这个阶段主要是患精神分裂症之后的住院治疗和挨批挨斗，其间很少写字和画画。

1972年至1982年，是回归文人画创作的时期。中国有一句老话，叫“苦难出诗人”，这句话用到石鲁身上是再恰当不过了。受难、反抗，受难、反抗，其间看不到尽头的苦难，永不折腰的反抗精神，最终催化出了他想把画笔作为战斗武器，来呐喊，来诉说，来努力实现自己艺术生命的新生。这不正是传统文人画的精神吗？于是，按照他自己的说法，想在“新文人画”上做一些探索和实践。这时期的代表作有“华山”系列山水、“荷花”系列作品等。

第三个时期的石鲁尽管创作了不少有影响的作品，但在我看来，能够代表石鲁最高艺术成就的还是他最后这10年，即新文人画探索和实践时期的作品。

就他个人和命运来说，1965年之前，可以说是春风得意时期；1966年至1971年，属于受苦受难时期；1972年至1982年，在逆境中挣扎，并转身把厄运转化为点爆艺术创造的动力而登峰造极时期。

《节近中秋》创作于1962年，属于上面所划定的第三时期的一件作品，现收藏于陕西省美术博物馆。这幅画在最权威的几本石鲁画集中都有著录，但它能否算得上石鲁最好的作品之一？答案是否定的。我认为，它应该属于石鲁一生创作中的中等品级。

这样讲，并不意味着这幅画不值得研究，而是非常有话可讲。

石鲁毕竟是从解放区走来的一位艺术家。陕北10年，他唯一能做的就是画素描、速写，搞木刻版画，没有条件接触和研究中国画的传统。1950年开始，他从事中国画创作，自然而然地，他会沿用在东方美专做插班生一年多时间里所学的对中国画笔墨的认识，和他在延安10年所学的素描和西画知识，画着西画味道极浓的彩墨画。

1955年到1965年间，他虽然提出“一手伸向传统，一手伸向生活”，但是，如何看待传统？石鲁恐怕和过去的旧文人、老派画家是大不一样的，他是一个知识结构、观念和美术视觉经验完全不同于前人的新派画家。

从认识论上讲，认识和感知总是和经验紧密联系在一起的，即便他提出“一手伸向传统”，他的认识也只能是具有石鲁自己特点的认识。他曾说：“传统不仅仅有笔墨，也有比喻和象征。”在《节近中秋》这幅画上，这种思想得到了充分体现。这是延安过来的画家共有的一种特点，即在他们的思想深处，主题永远高于笔墨。当笔墨不能顺畅地为主题服务时，他们就会暂时放弃对笔墨的追求。

石鲁《节近中秋》1962年 陕西省美术博物馆藏

1961年，中国美协西安分会中国画研究室习作展巡回到杭州时，研讨会上杭州的一些画家包括潘天寿在内，认为西安的这批作品新有余而笔墨功力不足，石鲁当场就做过这样的解释：“华山没有变，看华山的人变了，感觉不同了，表现方法也会不一样。”我认为，这种“不一样”正是创造的起点，是新国画出现的可喜的妊娠征兆。即便是当时批评他的孟兰亭也承认：“石先生的画，新则新矣，吾亦佩服他的勇于创造精神。”

那么，具体到作品《节近中秋》，其创造精神体现在哪儿呢？

首先，在画面结构上，这幅画已不再是由虚实、聚散、收放关系所展开的那种深远、平远和高远的结构模式，而是借鉴了西方风景画的构图样式；画面中一切形象元素之间的关系不是由虚实、聚散和收放关系来决定，而是取决于石鲁在延安10年所生活过的地方之现实形貌。

为了突出主题，石鲁采用了仰视的构图，使画面整个结构的视觉张力朝向画面的画眼—月亮和窑洞上的一排人。

再者，这幅画运用了比喻和象征的手法，使得画面的着力点在于主题，而并非笔墨。这一点也是有别于传统国画的。

月亮在中国人的心目中往往有着美好的寓意。当我们遥望星空，仰视朗朗明月，心里总会泛起无限的遐想。在《短歌行》中，曹操就有这样的诗句：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。”在这里，曹操以“明月”象征着他所期待和欲得之贤才，由于一时求才心切，以至于他在遥望明月时，心里情不自禁地“忧从中来”。按照这重象征意义来理解，石鲁通过这轮明月所寄托的思念，有可能是哪些人呢？

石鲁一生值得想念的朋友一定不少，但有这么一个人，恐怕是石鲁最值得想念的，他就是对石鲁的艺术人生帮助非常大、当年在延安和石鲁住在一排窑洞、石鲁经常观摩他画画和做雕塑，后又成为中国美协秘书长并兼任画坛最具权威性的《美术》杂志的主编王朝闻先生。

1955年，当《古长城外》在北京展出期间，王朝闻在《人民日报》上发表的画展评论中，以浓墨重彩对石鲁的《古长城外》给予了高度评价，认为此画主题突出，并运用了中国传统的“侧写”手法，将新中国的建设成就由一条铁路和山坡上手捂耳朵、山羊受惊跑起的情节淋漓尽致地表现了出来。这一评价，让石鲁在1949年后第一次引起了全国画坛的注意。

1957年，“赵望云、石鲁埃及写生展”在北京展出获得了很大成功，人民美术出版社也出版了《赵望云、石鲁埃及写生作品集》，王朝闻同样给予了鼎力支持。紧接着，1961年中国美协西安分会中国画研究室赴北京的巡展，《美术》杂志一而再、再而三地对石鲁及其作品作为新国画创作的典范进行专题报道。结果，引发了1962年《美术》杂志第4期署名“孟兰亭”的“读者来信”，点名对石鲁的作品进行了批评。

这其实是主编王朝闻的特意安排，根据当时人们对石鲁作品的议论，假托孟兰亭的“读者来信”来点火，其目的是想通过石鲁、李可染、黄胄等人的新国画探索和社会上存在的一些批评意见，策划一场全国性的关于继承传统与笔墨创新关系的大辩论。“火”被孟兰亭的《来函照登》点起来了，而通过这场持续了一年多的大辩论，最受益的当属石鲁、李可染、黄胄等人，因为大辩论使他们成为当时全国画坛炙手可热的最具影响力的人物，当时他们的名气，毫不夸张地说，已大有超越徐悲鸿、齐白石之势。

以至于10多年后的1978年元月石鲁赴北京看病这件事，都成了一个轰动全国画坛的一件“大事”。据当时的亲历者李琼久说：“他来京震动极大，不但北京，而且全国画坛（都）为之震动。”“听说他今天乘136次列车16时34分来京，大家都十分高兴。我和老岑乘车到车站迎接……大家都希望看他一眼，和他拉拉手。”（1978年1月13日李琼久致好友苏国超的信）

石鲁《南泥湾途中》67×67cm 1961年 中国美术馆藏

这样的人生幸运，石鲁心里怎能不明白，这都是好友王朝闻在背后使力，才使得他获得了如此大名；时值清秋，明月高照，望着明月，他一时十分感念他的这位老友！《节近中秋》恰好就画于1962年秋，也就是因石鲁等人的艺术引起的画坛大辩论正在进行时的日子，可以猜想，如果王朝闻在西安，石鲁一定会马上找他喝酒，共享这美好的心情。怎奈一个在北京，一个在西安。这1000多公里的遥远路程和思念好友的念心，只能让他托付给《节近中秋》了。

这让我想起10年后的另一个中秋之夜，石鲁画了一幅《石榴五月红如火》，也是同样的主题，只不过这次他是通过画石榴抒怀。在这幅画上，石鲁题诗道：“石榴五月红如火，清秋佳节倍思亲。无槎有叶空余酒，三盏无非敬故人。”诗中的“酒”“倍思亲”“敬故人”等字眼，可以说使我的上述猜想得到了有力证明。可见，“思念”正是这幅画的主题。

1940年在杨家岭，石鲁与王朝闻同住一排窑洞并结下终生友谊；延安大生产运动多种植高粱、小米和玉米等高原耐寒耐旱谷物。在这幅画上，玉米、窑洞、月亮就成为这幅画烘托主题的几个基本元素。而月光下这一排人物，无疑是画面上“画龙点睛”之处。放大画面，月夜下窑洞上一个个“举头望明月”的“故人”，画得极简又极为生动传神。人物身体面对光的地方，采用双钩留白处理；而背光处，则用浓墨一笔画出，整个用笔、造型都极为准确和肯定，这不得不说是石鲁得益于延安10年的人物素描和写生功夫。

石鲁画人物素描和速写，最初主要受王朝闻的影响。有人可能会说石鲁的素描和速写风格主要来自柯勒惠支，没错，这是由于当时延安鲁艺美术系素描教学主要推崇和学习的就是柯勒惠支的那一系统，王朝闻也深受柯勒惠支的影响。所以，石鲁通过王朝闻的指点而掌握柯勒惠支的画风和技巧，应当是情理之中的事情。

石鲁《石榴五月红如火》143×82cm 1972年

当然，《节近中秋》的思念主题也不排除别人，比如说他的恋人。1939年12月，石鲁离开泾阳安吴堡青训班奔赴延安的途中，爱上了同行的一个姑娘。据石鲁在《思想自传》中讲，途中他俩还在废弃的窑洞里同居过。可是月底到了延安，石鲁政审没过未能如愿进鲁迅艺术学院学习，而那个姑娘政审过关进了鲁艺音乐系。这种如愿与未如愿的反差，使得那个姑娘很快就和他分手了。

20多年过去了，当着临近中秋的这一轮明月，石鲁是否会一时念起想到那个姑娘？我认为是有这种可能性的。

还有一个姑娘，是1960年入中国美协西安分会中国画研究班的一个女学生，后来跟石鲁产生了恋情。1961年至1962年，中国美协西安分会中国画研究室习作展进京巡展的过程中，这个学生一直作为石鲁的助手陪伴石鲁左右。这场轰轰烈烈的爱情，使回到西安的石鲁，其感情灯塔被现实和运动击得粉身碎骨，他们不得不选择分手或暂时分离。这对于多情善感的石鲁是多么大的打击啊！从此，别离、相思、苦楚便成了石鲁内心挥之不去的情愫。

唐代诗人张九龄有一首《望月怀远》，其中写道：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思……”读着这首诗，再看看这幅画，两者的画面感和主题是何其一致，《节近中秋》，思情幽幽，望月怀人，何其恸楚！

再回到中国画本体来看这幅画。

关于中国画本体，传统认为：一、其画面结构是一种虚实辩证的笔墨结构；二、其形象反对模拟对象，反对画得太像，主张“妙在似与不似之间”；三、其艺术方法是书法用笔，气韵盛、骨力备，则笔墨高；否则，就被视为下乘。

当年，在因石鲁等人的新国画创造而引起的那场大辩论中，支持石鲁者，大抵是看到了石鲁在新国画探索上所表现出过人的创造精神；而批评他的，大多是站在中国画的本位立场，数落石鲁在传统上的用力不足。比如，孟兰亭就一针见血地说：“石鲁先生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲骨法用笔……细看则无甚意味了。这就是没有传统的表明。”

隔了一个月，1962年《美术》杂志第5期又发表了一篇当时还是浙江美术学院（现中国美术学院）国画系大三学生施立华的文章《喝“倒彩”》，文章提出：“无论石的作品所表现的生活如何之深，思想内容如何之高，以中国画的眼光来看还差了一段距离，甚至有部分作品看来还不能属于中国画的范畴。”施立华是浙江美术学院中国画系的高才生，山水画师法谢稚柳，花鸟师法张大千，画风细腻严谨，笔墨传统功力很深。在施立华看来，石鲁的画“以中国画的眼光来看还差了一段距离”也不是胡说。

石鲁《华山松》136.6×69.5cm 约1972年

就《节近中秋》这幅画来说，我们不妨也“以中国画的眼光”来看它的问题。

首先，究竟什么是“中国画的眼光”？南朝谢赫认为，满足他提出来的“六法”就是中国画。具体用六法评价作品时，他又提出了“神”“逸”“妙”“能”四个大的段位；每个段位又有“上”“中”“下”三个品级之别。此后，历代绘画评论家基本上没有易换过标准。

而施立华在《喝“倒彩”》一文中批评石鲁的作品时，也认为：“一千五百年前谢赫提出的‘六法’，作为艺术标准，这对于今天我们评论任何人的作品时，仍然是不移的金科玉律。”并依“六法”衡量石鲁的作品说：“就以石鲁同志的画而言，‘六法’之中首先是骨法用笔、传移摹写这两项功夫欠佳……所以他的画不耐看……”但施立华在这篇文章中并没有解释什么是“骨法用笔”。

有关骨法用笔，黄宾虹说过：用笔“如屋漏痕”“如锥画沙”“如折钗骨”“如高山坠石”；同时，要符合矛盾对立统一的规律，才能称得上是好画。但“如屋漏痕”又是什么呢？中国古代画论惯于用自然之象来喻说艺术法象。对于缺乏生活经验的人来说，这仍然不可理解。

实际上，当我们用放大镜观赏《石门颂》《石门铭》拓片每个字的笔画时，那种石花斑烂、圆劲灵动的线条，就是屋漏痕和锥画沙。有的人也用篆籀味来代替屋漏痕和锥画沙的说法。而《节近中秋》这幅画，石鲁的用笔到底有没有达到《石门颂》《石门铭》的线条形态？显然，除了窑洞门窗的用笔、点景人物的用笔尚接近外，他画玉米的用笔明显侧锋太多，用笔也较快，圆、浑、劲、健与虚实辩证明显不够。加上远处山梁的画法，用笔也远离传统山水画中山石的程式，笔触关系稍觉凌乱，用传统笔墨的衡量尺度来看，这幅画自然是笔墨功力欠佳。

可话说回来，从范畴上来讲，这幅画属于新中国画，其重主题的心力是大于重笔墨的。因此，石鲁于此画的着力点，自然就在窑洞上这一排人物和月亮上了，从而分散了石鲁在画玉米和山峁时用笔的注意力，结果在画眼之外的地方，笔墨就有失于“弱”。这也许就是读者在细品这幅画时略嫌笔墨不足的原因。

但依我对石鲁的认识，他所具有的才识解决好这个问题并不难。事实上，20世纪70年代的作品，石鲁在笔墨上突飞猛进，有些甚至达到了前无古人后无来者的境界。借用《解放区文学史》卷首语开篇的一段话来为《节近中秋》这幅画在笔墨上的不足做点小辩护，就是：“它虽没有牡丹那样的雍容华贵，没有白兰花那样的香气扑鼻，没有山茶花那样的艳丽夺目，没有桂花那样的清幽飘逸，但它却有其独特的风采，充满着大自然的野性，淳朴而天真……”