谈秦印

沙孟海

刊于《书法研究》1983年第3期

篆刻家常说“取法秦汉”。秦印指那些？实在难得明确的概念。

过去人们所称为秦印的有两种：其一是朱文小玺，即所谓“阔边碎朱文”。其一是有边栏有界格的白文印。兹分论之：

第一种朱文小玺，传世不算少数。明顾从德《集古印谱》中已收录一百多方。当时人们还不知道是古玺，所以编列在最末一卷《未识私印》内。万历间，朱简作《印品》《印经》两书，开始鉴定这批朱文小印是“三代印”“先秦印”。“三代”二字范围太宽。“先秦”指的是春秋战国时代，这话相当准确。由于朱简两书流传不广，篆刻界一般多未见到，连号称渊博的《印人传》作者周亮工，也似未见过。在《印人传》卷二《书徐子固印谱前》中说徐坚“仿古小秦印章，自朱修能（简）外，不能多让矣”。周亮工也称为“小秦印章”，别人更不必说。自从明季以来，在徽、浙两派诸大家直到晚清徐三庚、赵之谦、黄士陵等人作品中，拟刻这一体的，旁款每题“仿秦小印”，或云“仿秦玺”。师徒授受，由来已久，成为风气。这一名称，显然是错误的。宣哲《畏斋藏玺序》云：“自海丰之吴（吴式芬）识别古玺，谓出三代。高南郑所玺（指高庆龄《齐鲁古印玺》）厘然于开卷之首。于是古玺之时代始有定论。”上虞罗氏《赫连泉馆古印存序》亦详论之。今天所见近代谱录家无不将朱白文各玺列在印谱第一卷，且已有辑成专谱者（如《千玺斋古玺选》《畏斋藏玺》便是）。古玺的时代，在近代才基本上确定下来。但今天也还有人沿用“秦玺汉印”的旧称，还认朱文小玺为“秦印”，那是必须纠正的。

秦始皇统一中国，建立了一整套的中央集权制度。金石制作相当多。南北诸山刻石以外，还有度量衡器所刻诏书等，都有明确的年代。印章，既无纪年，也非文献记载所及，后人凭空推断，问题就多。把战国或战国以前的朱文私玺定为汉印，当然不对。叫它“秦玺”“秦小玺”，这个名称更不妥当。卫宏《汉旧仪》卷上说：“秦以前民皆佩绶（疑有误字），以金、银、铜、犀、象为方寸玺，各服所好。自秦以来（通行本作“汉以来”，今据蔡邕《独断》引更正），天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”秦代制度，只限皇帝称玺，臣民一律称印。这批私玺称为“秦玺”，完全与历史事实不符。

说到世所艳称的“秦受命玺”，即所谓“传国玺”，那是更不足信的东西。据说玉出兰田山，李斯篆文，孙寿刻。文曰“受命于天，既寿永昌”，或作“受天之命，皇帝寿昌”。十口相传，似乎真有其事。宋薛尚功《历代钟鼎彝器款识》卷十八摹录三种传本，皆大型，每颗约有十厘米见方，又都是鸟虫书体势。试问在尚未发明纸张和印色以前，封志诏令还是使用封泥？配不配用这么大的玺印（战国有巨型玺，但非用于文书）？许慎《说文解字叙》：“自尔秦书有八体，……四曰虫书，五曰摹印。”“虫书”即鸟虫书，亦称鸟书，另为一体。把鸟虫书用在玺印上，也明显不合当时的制度。薛尚功按语中已说“疑以传疑”。这三颗玺文，显然出于后人的伪造（明沈德符《秦玺始末》一书，意在驳正旧说，但文字支离，不解决问题）。

第二种被认为秦印的是有边栏有界格的白文印。这一认识基本上正确。

吴式芬、陈介祺合辑《封泥考略》卷一著录的陈介祺所藏“皇帝信玺”四字封泥，这才是真正的秦代皇帝六玺之一的印痕。玺方2.6厘米，白文，有田字栏格，字体是小篆，略取方势，而不曳脚。这一形制，完全与时代符合。《晋书·舆服志》说：“乘舆六玺，秦制也。曰“皇帝行玺”“皇帝之玺”“皇帝信玺”“天子行玺”“天子之玺”“天子信玺”。汉遵秦不改。”《封泥考略》目录题作“汉帝信玺封泥”，又对又不对。他们忘却了汉代皇帝六玺原是秦代六玺的旧物。《史记· 秦始皇本纪》曾有如下一段记载：“楚将沛公破秦军，入武关，遂至霸上。使人约降子婴。子婴即系颈以组，白马素车，奉天子玺、符，降轵道旁。”当时子婴送奉刘邦的，必是宫中所用整套的玺和符。这颗“皇帝信玺”，便是其中之一。《封泥考略》出版以来，至今已有六十年，很少有人注意到这颗玺。日本学者编的《书道全集》第三卷所录封泥多采自《封泥考略》，但这颗“皇帝信玺”却未收入。

秦书八体，“五曰摹印”。究竟“摹印篆”是怎样的一种字体呢？传世玺印数以万计，究竟哪一种形制是属于秦代的呢？到今天为止，学术界意见还是出入很多。个人认为，《封泥考略》所收的“皇帝信玺”这颗封泥便可作为衡量秦印的尺度。就字体论，大家知道，秦统一中国后，曾经做过一番“同书文字”工作。战国时代各国通行文字，形体上有不少的差别。到那时把它全面整理一下，确定秦国文字为标准体，名曰“小篆”。将其他各国文字形体上与秦国文字不合的一律作废。所以当时应用到玺印上的“摹印篆”不是别的，就是依小篆笔画略取方势，以适合于方形的印面。有这颗“皇帝信玺”封泥可证。把秦代以小篆为基础的“摹印篆”与战国或战国以前各国文字特别是各国官私玺文相比较，差别极大，一望便可分晓。此其一。就形制论：秦代官印已有一定的制度，不似战国时代官印大小相差悬殊，式样变化很多，地方色彩相当浓厚。还有一层，战国时代白文玺，绝大多数有边栏，有些还已有界格。秦印由战国玺发展而来，仍旧保留着边栏，更多使用界格，那是很自然的发展过程。此其二。作为秦印最重要的证据，是这批有边栏有界格的白文印中间，曾经几次发现过“邦”字。《十钟山房印举》有两个“邦候”印，皆白文，长方形，有日字栏格。《陆庵孴古录》有“邦尉之印”，白文，正方形，有田字栏格（上虞罗氏旧编《陆庵孴古录》，未见其传本。罗氏后人罗福颐先生曾摹取“邦尉之印"印文散入《汉印文字征》中。据他回忆，此印确有田字栏格）。浙江博物馆藏有“邦司马印”铜印，是黄宾虹先生旧物，白文正方形，也有田字栏格。汉代避刘邦的讳，用“国”字代替“邦”字（汉代诏书引用《尚书》成语“协和万邦”改作“协和万国”，便是一个例子）。以上四颗印，都不避“邦”字，肯定属于秦代而不是汉代。此其三。

《汉书·百官公卿表》说：“秦兼天下，建皇帝之号，立百官之职。汉因循而不革。明简易，随时宜也。其后颇有所改。”这说明汉初官职基本上沿袭秦代旧制。印章，除皇帝六玺“遵秦不改”，其余百官公卿，多数也仍旧贯，少有改动。那一套有边栏有界格用“摹印篆”的白文官印制度，创始于秦代，沿用于西汉初期（汉武帝太初元年以后才逐步有所改变）。

以上谈的是官印。至于私印，秦统一中国后未听说对私印制度有什么规定，今天鉴别更加困难。由于秦统一中国时期只有短短十五年（公元前二二一至前二〇六年），当时官吏和人民还都是战国晚期的人。他们所用私印，很可能沿用战国晚期的形制。陈介祺《十钟山房印举》第一册至十七册，绝大多数收录有边栏有界格的白文印，标为“周秦”。“周秦”时代范围太宽，其中一部分字体还没有形成小篆的，应是战国玺。一部分篆法已有简笔和减笔的，应是西汉中期以后印。剩下的部分才是秦及西汉初期印，不过很难划出界限来。据记载：“山左多出白文官私玺，归化多出朱文私玺。关中古帝王都，故官私玺印皆多且精。”（见《澄秋馆印存序》）可见不论是玺是印，都还有地区风格的差异。陈介祺只笼统地标为“周秦”，料想他也是没有办法的一种办法。今天遗存的真正秦印包括官印和私印，估计数量不会太多。将来在全国范围内地下考古发掘工作做得久了，出土玺印多了，可能对解决这一问题有更多帮助，今天只能谈到这里为止。

赵熊|秦印的学习与创作

    秦印构成形式浅析    

秦印是中国古代玺印形式从无序到有序演化过程中重要的一环。其以鲜明的界格形式独立于战国玺印之林，并渐次以规范印章文字的方式奠定了汉印秩序化的基础，最终联袂汉印形成了人所称誉的中国印章发展史上的第一个高峰。同时『印宗秦汉』也成为五百年来印人进入篆刻艺术的不二法门。

秦印的特征主要表现在文字体系、界格形成和錾刻方法三方面。许慎在《说文解字·序》中说秦书分为八体，其中『五曰摹印』，即后人所说的『摹印篆』。但就我们所见，秦印文字形态颇多变化，究竟何为许所指的『摹印』体，迄今并无一致的看法。如果简单地理解，摹印篆当为合适应用于印章布局的文字样式。既然秦印以方形或长方形为主，那么结构平直、外形趋方的文字样式最为适形。事实上，在秦印演进的过程中，既保持着相对稳定的文字体系，也可以看到文字结构由圆趋方、外形渐次整饬的变化轨迹。

从表面上看，相对统一的文字体系与结构方法、规范划一的界格形式与錾刻方法，都可能致使秦印形成恒定、整饬的静态视觉样式。特别是界格的设置与应用，犹如樊笼式的存在，极大地限制了章法的多样性及表现力。而秦印通过对印面上空间形态的关注与经营，进而在章法上生成虚实对比变化，改变了可能因界格设置形成的封闭、均衡的静态结构，揭示了具有中国传统哲学意味的阴阳二元相生观，最终形成了秦印显明而独特的审美特征。可以说，秦印是在『樊笼』中最成功的舞者。

一、秦印文字的形态与变化

关于中国玺印的起源迄今尚无定论，但可以确定的是，战国时期玺印已经广泛应用于社会生活的公私两个层面上。至于战国玺印具体出现在何时，目前也没有历史文献或实例可以认定。如果试以文字演进的规律为序，将秦印的文字形态进行排列，从中可以看出秦印文字应用的变化轨迹，即逐渐方折、整饬的『摹印』趋向。（值得注意的是，随着字形日趋规范、整饬，文字结构中生动的、具有表现力和艺术价值的部分也随之弱化，甚至消失。）

从今天所见秦印遗迹中，可以看出有大量的战国秦印在内，其特征即表现在文字形态上。秦文字源自西周金文，既是金文的分蘖，也最多地保留了金文的造型基因。（实际上，战国他系文字中都有西周金文的基因，而秦文字则直接承袭了西周文字的气脉。）所以，在秦印中多见西周文字的遗绪，其中，诸如圆、弧结构较多，外形不甚齐整等这些富有动态意味的结构方式，使得秦印在规范的界格形式内显示出许多生机。

以斜画生成动态是秦印封闭性结构中另一种笔画变化手段。斜画既有着与弧画相类的动态特征，又有所不同。一般来说，斜画分割空间更为直接，视觉更具冲击力，但由于斜度及长短的不同，其动感也有强弱之分。动感强烈的斜画在改变空间关系方面有着明显的功效，它们既能起到充实空间的目的，又能同时营造出虚实关系（与前面弧画以实济虚同理），在章法中形成丰富的变化。

有成语说『无中生有』，意谓无所依据、凭空捏造。而老子则说：『天下万物生于有，有生于无。』以哲学的立场阐释了有和无的转换关系，其于艺术创作有着特别的意义。秦印以界格作为基本构成，产生了具有封闭特征的印章形式，因此，虚实变化在章法中就成了至为关键的手段。唯虚能容，唯虚生变，在虚与实的对比与交替中，章法形式才有了审美的意义。

秦印章法中的虚实空间的形成，主要是通过字形变化来实现的。这种变化又可以分为两个类型，一是利用文字繁简差异在印面上形成虚实关系，我们称之为自然生成型；二是在文字繁简差异不明显，甚至雷同的情况下，通过主观人为的方式进行变化和调整，形成虚实关系，我们称之为匠心独运型。

在自然生成形式中，文字繁简差异是先决条件。笔画简单的字往往是变化的重点，而变化的方式包括位置大小，笔画斜直、取势方圆等多个因素。这些因素有时单独应用，有时综合应用，主要是以全印的整体章法为考量的。在秦印中，有些字形变化几近完美，有些则不尽然，可见这种变化具有一定的宽容度，如何取舍，决定于印人的审美观。可以说，文字繁简的客观存在给秦印的章法构成带来了变化的契机，此后，这种方法一直延续至汉印系统，并成为自然调剂章法的一种常见方式。

从表面上看，界格的设置虽然有利于印面整体感的形成，却分离了印面上字与字之间的呼应关系，特别是在应用上述几种方法营造空间关系时，很容易仅仅着眼于某个单字的形态变化，使得印文之间的关系更加疏远，影响了整体章法的浑一性。因此，在经营空间关系、调整虚实变化的过程中，虽然是从局部结构或单字入手的，着眼点则须在整体的章法关系上。

三、秦印的界格形式与变化

外框加界格既是秦印的制度所在，也是章法形式的表现。相较于官印，秦私印的界格在施用中具有更多的随机性和变化手段，以今人的眼光来看，也就具有更丰富的艺术表现力。

虽说一格一字是秦印的『招牌』形式，但也偶见例外，如印例中可见二字共占一格的布局形式，其目的仍着眼于整体章法的平衡与完整。这种非常规的形式，对今天的篆刻创作很有启发性。

秦印中另有一部分仅存边框而省界格的印例，它们既不同于形式相近的六国玺印，也有别于汉初的印章形式。与六国印相比，它们更富于秩序感，与汉初印章相比，则显得率真自然。究其原因，即在于文字结构形式的不同。这类印章文字结构以方折为主，兼用斜、弧画，具有典型的秦文字特征。在章法布局中，它们多采用局部结构挪让、错嵌的方式，兼得整饬与变化二者之长，最终达到浑一的效果。其中如『胡延年』『虞年』二印，可谓经典之作，即使按今天的审美标准来看，也堪称完美。有外框而无界格的秦印排除了界格的束缚，增加了布局的自由性，因此更具有借鉴创作的意义。这类印例虽不多，但特别值得我们关注和研究。

秦私印中有些表现出另类气质，大致可以用野逸或拙朴来定义。这种风格的形成主要还是由于字形而造就的，如字形重心失衡、结构比例不同常规等。甚或在一方印中，字与字仿佛不属于一个构形体系，表面上有着明显的违和感。然而有意思的是，通过界格的规范和聚拢，全印又大多能融合为一。推想这类印式最初或并非刻意而为，反倒是无意中的率性或失控，才成就了这种异象和别格。从学习的角度上看，这类风格因为没有定式，所以最难模仿，越刻意去学越不可得。其途径恐需首先大量研究学习同时代的文字书写样式，积累字形演进变化的经验，领略精神，及至动手治印时，又需全部放下，心无挂碍，或有所得。

与丰富多变的秦私印相比，秦官印显得十分严正。这一方面是因为秦官印多为四字，田字形界格极易形成一个对称稳定的结构形式，且作为权力的象征，方寸之间须体现出一种秩序和威严。但由于当时的文字形态尚未达到像汉印文字的平齐程度，所以，秦官印中仍可以看到明显的动静虚实变化。同样，这种变化多为不经意间的表现，故仍洋溢着一种率真自然的气息。如果再作分类，又可见处于文字演进过程中书体变化对印章风格的影响。

虽然秦印线条形态相对平实，但在借鉴创作中仍需有所区别和变化，因为不同的线条可以产生不同的艺术表现力。这种变化除了粗细变化之外，还有光滑与生涩、轻盈与凝重、爽利与斑驳等区别。石材不同于铜材，刻刀不同于凿子，除了材料和工具本身所具有的变化因素，作为篆刻者，更应有方法和技术层面的选择与变化能力。如此，才能体现出在借鉴中进行创作的意义。倘若再进一步，以秦印的线条形态为主体，兼用多种线条形式及表现方法，其创作的意味将会更强（如『人寿年丰』）。

秦小篆本缘于西周金文，『永受嘉福』印兼取金文形态与小篆意味，气息随之有所变化。『块然独立』四字兼用别体，由于强调了平直笔画及结构，仍可见秦印的特点。『闪脸』印虽用篆书，但在体态及笔画取势上参用隶书特点，形式又与它印不同。无论字体如何兼取变化，最终因为界格的存在，不同的形式都呈现出秦印的基本风貌。由此可见，在借鉴秦印进行创作时，多样文字的取法可以大大丰富作品的形式感和表现力。

秦印的界格（以及边框）和印文分别为两个构成要素，常态下它们彼此之间不会有接触。自从篆刻倡导印宗秦汉以后，明清印人有大量学习、摹仿秦印的作品，也大都遵循界格与文字不相及的『原则』。在我们看来，作为权、信实用功能的秦印等古代玺印，界格与文字的分离自有其合理的根据，因为这样才能完整、明晰地传达印文的内容。但作为篆刻艺术，则不尽然，可以说，一切有意保留在印面上的痕迹，亦即可以钤盖成型的印痕，都属于作品章法的一部分。至于界格及边框的完整或残破、是否与印文发生联系等，都应视章法需要而取舍，不必拘泥于秦印原本的界格应用规范。

对界格重新认识，并加以改造利用，可以说是学习、借鉴秦印进行创作至关重要的一环。倘若不能打破界格的藩篱，所谓的学习秦印，就只能在旧有的形式中打转转。

『莫问天涯热冷』主要汲取秦印的线形与字法，留心于用斜画生动态，出虚实；『以有涯随无涯』取法与前印类似，但更加强调了笔画形态的多样性和章法的空间感；『花看半开』则变化幅度较大，试参金文字形，加强主体笔画的平直构成，使之有秦印的气息。