潘天寿（1897—1971年），字大颐，自署阿寿、寿者，浙江宁海人。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。1923年至上海，常请教于吴昌硕，受其器重。潘天寿擅诗文书画，长于花鸟、山水、指画，著有《中国绘画史》《治印丛谈》《中国画院考》《听天阁诗存》《花鸟画简史》等书籍，对现代中国画的发展作出了巨大贡献。

对民族文化的捍卫

潘天寿先后任教于上海美术专科学校、新华艺术专科学校、昌明艺术专科学校等校，1928年起任杭州国立西湖艺术院国画系主任教授，长期从事美术教育事业，是一名杰出的艺术教育家。上世纪二三十年代，激进的青年认为国画已经落后，要以油画改造国画。受到守旧思想与西化的双向涡流夹击，潘天寿格外痛切地感受到民族文化本位所临对的威胁，感受到民族绘画沦丧的危机。秉持着“为天地立心、为生民立命”的信念，潘天寿不断地对《中国绘画史》论著加以修改、增补，同时梳理他自己的绘画史观，确立了民族绘画发展的“于传统中出新”的看法。

经历了现实生涯的起起落落，他对中国民族绘画独立性的思考则逾断逾思、逾冷逾烈，潘天寿表现出的是一种胸有成竹的坦然和从容。潘天寿在其画论中曾表达过，“每一个国家民族应有自己的独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是很有重要意义的。”他反对仓促的中西融合，主张中西艺术应该拉开距离。这一主张，既表现了潘天寿维护民族文化、维护中国画的立场，还显示了他对于“越是民族的就越是世界的”艺术真谛的认识水平。

深入传统之后，潘天寿开始在传统基础上又破前人法度，进行大胆的创变，于上世纪四十年代之后形成独特的风貌。笔墨线条上，潘天寿引隶书和魏碑书法入画，大都以方折线条构造形象，在力与美的结合中将笔墨趣味推到了“霸悍”之程度，有别于吴昌硕圆线条的表现以及古朴雄健之意味，所以吴昌硕曾感叹“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。”

感悟雁荡美中深意

潘天寿的艺术走向成熟期，是和雁荡山紧密联系在一起的。自1955年起，潘天寿多次到雁荡山写生。这一时期，他登山临水，凝想形物，并以此为契机，创作了一系列标志他风格转型的作品，如《灵岩涧一角》《小龙湫下一角》《梅雨初晴》《雁荡写生图》《记写雁荡山花》《雁荡花石图》等作品。潘天寿通过描绘雁荡山开创了中国画的新格局，也将他的艺术推向了新的高度。

《灵岩涧一角》就是潘天寿个人艺术风格转折期的重要作品之一。画作上题“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”似在探索积墨表现雁荡厚重的适用性。此画中，潘天寿进行了几个方面的突破：一是将山水视线拉近，犹如长焦镜头取景般，表现的是山水的局部，又将近景山水与山花野卉结合表现，突破了传统山水和花鸟的布置；二是着眼山花野卉，突破了传统花鸟画的题材，他从不为人知的山花野卉中发现了独有的意趣；三是意趣和格调上突破了传统山水花鸟的“荒寒”之趣，而引向欣欣向荣的繁茂之境。

在这幅作品上，潘天寿充分地展现了他的笔墨功力。如椽巨笔勾勒山石轮廓，急雨般的积墨点表现灵岩涧草木的葱茏，双钩填色画出山石中顽强生存的无名野花，溪水部分完全留白。笔墨的高品格追求、虚实相生的布置，处处体现着潘天寿对传统的坚持和继承，而取景、构图、意趣方面却又是新的，这正是潘天寿的“传统出新”。

又如创作于1962年的水墨设色画《记写雁荡山花》，长近4米，宽1.5米，尺幅巨大且构图极其高妙。坚硬的磐石几乎占据了画纸的一半，石上是浓郁的苍苔，数枝野藤攀附交缠；巨石周围点缀几朵小黄花、几支沙荆草和挺立的芦花嫩叶，均有欲矗入云霄之势；两只青蛙从石崖慢慢爬上去，似乎在观察周围的动静。这幅画静而美，美而清新，蕴藏着无穷生机，令人宛如置身于幽静的山涧苍石之间。画作中的这块大石，表达了潘天寿内心的坚实感。这种坚实感被后人解读为是对民族文化的自信，就像这座磐石一样不可动摇。

又如《小龙湫下一角》，潘天寿把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势、烂漫的山花，然后再去欣赏那流淌的龙湫。这种方法不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表达了画家对平凡事物的内在感情。《小龙湫下一角》把平常难以入画的山间小景通过剪裁摄入画中，从立意、取材、笔墨、构图、设色均给人以耳目一新。画面中岩石不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、突兀、陡峭、冷凝，让受众产生了苍劲、奇雄、古拙、挺拔的美感。

潘天寿的绘画赋予的是一种扑面而来的浩然大气。他以特有的扛鼎霸悍的笔法，来内塑诚敬清静的气息，外练刚烈宏大的质感。他的笔墨将清明正直的道德理念与审美意识牵联起来。一方面，他以草木树石孕养操守的清净；另一方面，他又超越人格在草木之上的象征，而用中国的笔法直呈人格兴发的本身。