安介生｜金文：研习书法艺术的“龙门”

安介生书法杂志 2024-03-29 18:45

中国汉字是世界上最为古老、发展延续最为成熟的表形兼表意文字系统。中国汉字的发展最令国人骄傲的，是其悠久而坎坷、客观而真实的发展路径。它一个阶段有一个阶段的风貌与特征，清晰可辨，历历可数，确切而可靠。这就与世界上一些在短时间内臆造出来的文字系统完全不同。汉字发展的历史，就是一部中国文化创造的真实历史，也是无数古人呕心沥血的生命故事与心有灵犀的智慧结晶。

区别于字母符号文字，作为表形兼表意的文字系统，汉字字形的演变历史，是其文字本身孕育、创造、发展及演变历程的重要组成部分，或可称为“核心”部分之一。从这个意义上讲，中国书法是以表现汉字形态为核心的文字艺术，脱离了汉字规范，就没有书法艺术的根基，不识不写汉字，自然也无法谈及书法艺术的奥秘。而研究汉字书法，不能不谈汉字的历史与文化的复杂变化。故而研究书法，不能只聚集于单纯的技巧训练与形体表现，而是必须要具备丰厚的文化底蕴与高度的艺术鉴赏能力；不仅要懂得中国语言文字演变史的基本知识，更要懂得历史不同时代书法样式的变迁，辨析各个时代书写所用材质的不同，以及不同书体所附载的书法美学理念的差异。

师酉簋（拓片）

中国书法艺术各个时代不仅书体存在不同面貌，书写用具与书写载体材质都存在一定的差异。随着其字形及书写工具、书写载体材料的变化，汉字书法本身也就随之出现了不同的书体形式，且通常与其产生及繁盛的时代挂钩，如商代甲骨文、两周金文、秦代小篆、两汉隶书、北朝魏碑、南朝行楷及隋唐楷书等。不仅如此，在此之上，各个时代书法美学的范畴与观念同样相差悬殊。可以说，汉字书法是汉字历史演变与文化认知的高度艺术化表现，时代性极强，是一种附着于中华民族文化历史之上的艺术形式。这也是中国书法艺术最大的特色与魅力所在。

㝬簋（拓片）

金文是中国上古文化史及书法艺术史的重要载体，上承商周甲骨文，下启秦代小篆。金文，其实还有多种不同的名称，既可称为大篆、古籀，这是从书法演变历史的角度而言；又可称为钟鼎文字、吉金文字等，这是就其所附着及依托的材料而言。金文，其本意专指錾刻或铸造于青铜器具之上的铭文，是中国青铜时代历史与文化的重要表征与载体。与龟甲之上的占卜文字不同，金文所附着之青铜器，通常为祭器、礼器以及大型炊事用具等，而在其上凿刻文字，在表意达情之外，还有重大的政治功用与宗教意义，加以美观的标识与艺术设计，不啻为高度的上古文明直观而艺术化的体现。

商代甲骨文的发现，掀开了中国古文字发展史及认知史上的崭新一页，展示了中国古文字邃邈无比且灿烂夺目的上古文明。进一步言之，就其成熟程度而言，我们不能完全否定中国先民在甲骨文之前是否创造出更为古老的文字式样及体系。而现存的早期金文资料能够直接商代晚期甲骨文，两者形态高度一致，具有极为明显的前后传承性，文字形态与构造一脉相承，无可争议。因此，从这个意义上讲，早期的金文，就是錾刻在青铜器上的“甲骨文”。曹锦炎所编著的《商周金文选》一书就收录了《戍嗣鼎》《戍甬鼎》《戊寅鼎》《听簋》等多种商朝晚期的金文铭文，其文字形态与甲骨文均保持高度一致。

大盂鼎（拓片）

金文不仅代表着完整的早期汉字文字体系形态，更为重要的是，在书法历史上它更是创造出了相当完善的审美范式，影响后世，成就了汉字书法艺术发展的一个难以逾越的高峰。钟鼎文字数量之多、体系之完整，已非甲骨文所能比拟，而其艺术性之强、审美理念之体系化、文化境界之高深，也是甲骨文所无法比拟的。而其所承载的古文明之独特意象、魅力与艺术价值，后世出现的诸种书体均难望其项背，对于汉字书法发展及书法美学意识之成熟都产生了至关重要的影响，故而笔者将金文称之为研习中国书法艺术的“龙门”，应该是当之无愧的。

首先是“庙堂气象”。可以说，金文本身所代表的政治正统性与宗教神圣性，是其他书体所不可比拟的。理解金文，就是理解产生金文的社会历史背景。任何一种书体的形态及艺术气质都不是凭空产生的。不懂书法历史背景，谈论金文，就仿佛“盲人摸象”。商周时代可谓上古时期最典型的“君权神授”的年代。正如古语所云：“国之大事，在祀与戎。”近代德国学者格奥尔格·齐美尔在《宗教社会学》一书中指出：“在整个古代世界以及几乎整个伦理世界，敬神是政治团体或家庭生活的一个组成部分，在这样的生活中，敬神像语言一样必不可少；谁想躲避它，无非是拒绝义务，或替自己创造一个私人语言。”关于钟鼎之神圣性及其功能，《汉书·五行志》记载称：“鼎者，宗庙之宝器也，宗庙将废，宝鼎将迁，故震动也。” 所谓“问鼎中原”，就是意味着对于中原地区王权政治合法性的挑衅。“天子”即“上天（帝）之子”。钟鼎彝器在商周时代往往是王权的象征与专属品。金文最大的功能就是记录“王言”，或“代王宣言”，用于朝廷重大的政治活动与祭祀等宗教活动之中，那么，此时的金文所记“王言”，往往都是最庄重的对于“上帝”之告白、王权之宣示、对于臣下赏赐以及对于未来美好生活之祈祷等，是王权“通神话语”的外在依托。其王至尊之权力与神圣性显露无遗。这必须影响到金文撰作者与制造者的创作态度。青铜器在当时为“国家之重器”，制作相当困难复杂，来之不易，因而地位崇高，无以复加，而要在其上刻制文字，更是一件文化盛事，绝不是简单的器皿纹饰制造，或是个人随性随意的发挥。

商尊（拓片）

再者，就当时历史条件而言，钟鼎文字也是最正规与最庄严的官方文献，不仅公之天下，且欲传之万代，以示久远。甚至不少是叙事之作，除歌功颂德之外，或记录重要事件，或展示对于臣下与周边部族特别之“恩宠”，具有高度的、不可磨灭的历史文献价值，堪称“一代之文”“一代之史”。因此，金文创作，肯定是郑重其事的、有政治目的性的创制与加工。我们看到现存不少著名青铜器铭文都有着较为完整的格式，是一篇篇讲究文采的华章，其撰作者一定是当时王朝重要的文臣或史臣。为了达到肃穆神圣、文与质相谐调的完美效果，原文创作者与工匠在创作之时，肯定极为用心，结合具体的器皿形制尺寸，极讲金文的章法结构与布局谋篇之道。它们不仅单字独立，而且字与字之间隔井然有序，整齐匀称，宽宏大度。最后完成之时，铭文就成为了一个十分完整美观的艺术品，且具有“庙堂”肃穆之气宇，中正之美、华贵之美，呼之欲出，足令受赐者如获珍宝，备感荣耀。可以说，现存金文，讲求艺术美感，讲求结构与布局，大都达到了非常高的艺术境界，为“文质彬彬”的上乘佳作。在艺术风范与创作水准上，大多数金文作品已远超朴质的上古甲骨文的境界与格局。因此，如果有意奢谈甲骨文书法，其艺术性上不免有一些勉强尴尬的成分，因其存留的原始质拙之处太多。而讲金文书法，则是无法否认，无可置疑，不少经典作品如《毛公鼎》《散氏盘》《大克鼎》《大盂鼎》等，其艺术境界之高超，已臻巅峰之程度。至此，我们可以明白，所谓“庙堂气象”，不是捕风捉影、矫揉造作，而是由于那个时代历史使命、创制氛围与创作态度使然。因而，离开宗教式高度虔诚之心境与政治上崇高无比的使命担当，谈论“庙堂气象”，就如同“水中捞月”，或妄想搭建“海市蜃楼”一般。后世书家所崇尚的“心正则笔正”的精神，在金文书法中已得到了极致的体现，其症结就在于创制态度与艺术效果之间密不可分的联系。

大克鼎（拓片）

其次是“圆笔（中锋）之宗”。金文之所以重要，并不只是就其高度的政治性与宗教性而言，更因其在书法艺术史上不可替代的贡献及艺术影响力。诸如许多书法技法、美学理念与评定规范等，都已在金文书法中得到相当完美的呈现、完善与发扬，从而成为中国古代书法艺术宝藏中的一部分。其中，最为难能可贵的是，金文已体现出高超的“用笔之道”及“用笔之法”，甚至在用笔之道上形成了书法技法上的一大宗派，或一种代表性的书体形态，被尊称为“圆笔（中锋）之宗”，为后人所崇奉，闪烁出书法艺术之不朽光辉。这也是笔者感到金文书法最为神奇之处。

师遽簋（拓片）

通常，书法界人士熟知：“用笔千古不易。”这似乎已成为书法研究者们的共识。笔者以为，笔法至少有“圆笔”与“方笔”之别，或“中锋”与“侧锋”之别，而金文被尊称为“圆笔之宗”，即造就了圆笔（中锋）书法之典范。元代学者盛熙明《法书考》卷三引卫夫人之言云：“用笔有六种：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心有委曲，每为一字，各象其形。”东汉书家蔡邕《九势》更将中锋用笔之技法作了全面与精到的说明：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏。惟笔软则奇怪生焉。”这与后来行书、楷书的用笔之法自然大相径庭，难以同日而语。

又关于圆笔（中锋）之典型特征，古人常常形象地称之为“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等描述。如元代学者陶宗仪在《书史会要》卷九引宋代书法家姜夔之言云：“用笔之法，古人以折钗股者，欲其屈折，圆而有力；屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而藏锋；壁拆者，欲其布置之巧。然皆不必若是，笔正则藏锋，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一冥，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”所谓“笔正则藏锋”，“常欲笔锋在画中”，都精辟地道出“圆笔（中锋）”用笔之精髓。而这些用笔之法是在金文书法上得到最充分、最直观的体现。我们看到，金文创作中不少金文名篇的用笔浑圆苍劲，下笔有收，悬垂有度，起止有法，蕴藉深厚，宛转有度，骨力铮铮，不塌不扁，不拖不沓，肢体调匀，绝不是简单的工匠式的涂抹勾勒，完全是一个功力深厚的书法顶尖高手的完美创作，丝毫没有受限于当时青铜器制作工艺与技术，其艺术水平与文化内涵已远远超出了那个社会生产力较为原始的时代。

鄂侯驭方鼎（拓片）

然后是“金石之气”。金文书法为中国书画艺术水平评判提出了高标准与高要求。古质今妍，古雅今俗，早已成为中国独有的艺术鉴赏标尺之一。这种标准的产生，并不是一味地食古不化、喜古厌今，或厚古薄今，其原因并不复杂。“古者”产生于特定的时空，“今者”犹如“初生之牛犊”，两者能有多少可比性？这里不是简单的一切“以古为尚”，有意鄙视今人的能力，而是在千百年之下，古人当时的艺术创造的环境与主观意念已不可复制，而古人遗留下来的经典作品，笔画灵动而充实，线条精神，天姿秀挺。金文之美，已成为至美之境界，难以复加。再经过千百年之洗礼、磨蚀、宝藏与品鉴，从而加持了无数斑驳的岁月痕迹，造就出现代人工无法仿造的艺术风貌。这里不仅涉及古人本身艺术创造的高超水平，还有加在作品之上难以用言语描写的、由千百年风化磨砺所形成的特有痕迹，并与艺术作品本身进行了完美的交融，从而形成一件件可以彪炳千秋、雄视古今的文化盛宴与艺术巨制。其精神气质，就是人们通常所称的“金石气”。这也是中国古典艺术所独有的魅力与精神。此外，大浪淘沙，岁过境迁，古人之作品及遗存，经过千百年岁月的洗礼的同时，也经过了后世艺术家们优胜劣汰的挑选，留存至今，均堪称命运之“宠儿”、艺术之结晶、历史之瑰宝，弥足珍贵，其荷载之艺术价值与历史价值不可低估。

与秦代以后的小篆字体相比，金文的创新精神与质朴的艺术特征也是无法被替代的。不得不承认，小篆字体的出现，在很大程度上承担着统一文字、规范书写的政治功能。春秋战国时期，王权衰落，诸侯割据，文化发展也出现支离破碎的情况。正如东汉学者许慎在《说文解字》中所云：“其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍，分为七国。田畴异亩，车涂（途）异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。”正是在这种情况下，李斯等人“罢其不与秦文合者”，“皆取史籀大篆，或颇省改，所谓‘小篆’者也”。如此一来，我们可以理解，小篆脱胎于大篆，以秦国文字为标准，进行了大量的删减与改省，以求整齐划一。可以说，小篆的出现及推广，就是一场发生于较短时间里的文字改造运动，其中加入了过多的人为的考量与举措，而非汉语文字与书法艺术本身的正常发展及演变。我们无法否认小篆在统一文字、传承文明中的核心作用，然而，相较于大篆（金文）经历商、周的发展历史，小篆的形成过程未免相形见绌。过分的整齐与规范，会窒息社会文化气氛，束缚创作者的手脚，极大地限制艺术家创制能力的施展，这也恰好与金文满天繁星般缤纷多彩的发展历史形成强烈的对比。无论在艺术审美价值上，还是历史文献价值上，小篆显然都无法与大篆（金文）相提并论。因此，在书法研习中，要想得到高古超脱的风貌、坚执质朴的气质与历尽坎坷磨难的沧桑感，则是舍金文而别无他途。

史颂簋（拓片）

再者是“民族文化精神”，即金文书法所体现的民族文化精神与品质。讲书法，必须要谈到中国文化精神，这已是书法界之共识。那么，如果有人问：哪一种书体最能代表中国古典文化精神？笔者以为，只有金文当之无愧。当然，金文所体现出来的艺术精神与气质是相当复杂的，但是，有两个方面是不可缺少的。一是“庙堂气象”。在前已有论述。每一种字体，都产生于客观的年代。理解与研习一种字体，对于其产生的时代有必要进行一番了解与认知。而金文发祥于商周时代。君权神授，等级森严，肃穆庄严，下笔有由，落笔无悔，书法态度不可轻忽。二是中国文人特有的文化气度、精神操守与为人品质。儒家思想是中国传统文化思想之核心，而在外人看来，儒家学说甚至更像是以“君子”为核心的一整套行为规范。这一整套行为规范围绕“仁”“敬”“礼”“义”等重要理念而构建起来。正如《论语》所称：“有君子之道四焉，其行已也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。”孟子也曾强调：“君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心。仁者爱人，有礼者敬人。爱人者人恒爱之，敬人者人恒敬之。”许多金文经典作品谦恭有礼，儒雅内敛，筋血充盈，仪表端庄，中规中矩，“恂恂如也”，正可称之为“君子之书”。

最后是“以复古为创新”的中国艺术发展之特有路径。大力学习金文书法艺术，同样是书法艺术发展的需要。鼓励研习金文，不是墨守成规、不主张创新，研习金文实能为新时期的书法创新与进步提供极其丰富的资源与无尽的启发。司空图《诗品》有云：“如将不尽，与古为新。”“以复古为创新”，正是中国学术发展与艺术前行的“康庄大道”。面对厚实无比的中国古代文化遗产，不知古，何以言新？无数成功的实践事例已充分证明这一点，颠扑不破。这里所谓的“复古”，不是简单地模仿，浅尝辄止，而是对于古代文化的深入钻研、体味、琢磨与探索，是在艺术道路上有所进步的必由之路。书画大家李可染的名言：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”正是当代艺术家对于“以复古为创新”路径最精彩的诠释。

追簋（拓片）

研习金文最成功的范例之一，便是清末的吴大澂。吴大澂之所以在金文书法上取得高深的成就，首先得益于他在古文学字上的高深造诣。古文字学，特别是钟鼎文字研究，在两宋之后，渐趋兴盛，至清代成为时尚。阮元、潘祖荫等学者对此痴迷不已，而吴大澂是大收藏家，热衷收集钟鼎、古印玺、碑拓等，从而积累了大量古文字资料。如古代文字学巨著——许慎《说文解字》成书于东汉时期，当时先秦文献资料已为人们所淡忘及毁坏，人们对于钟鼎文字已渐陌生。吴大澂将自己收集到的古籀文字，整理成书，弥补了《说文解字》的不足，撰作完成《说文古籀补》，成为一代古文字学名家，对于古文字学研究做出了重大贡献。

其次，在书法创作上，吴大澂所书《篆书论语》《孝经》《老子》等作品堪称金文书法艺术史上前所未有之巨制。金文书法创作的第一道关，就是文字关，即“字字有来历”，不可生造，不能出错。以《篆书论语》为例，被誉为“其平生最得意之作，稀世罕见”。能将《论语》长达一万六千字全部用大篆字体写出来，这需要极其高深的文字学功底与超人的毅力。有人或嘲讽其作品过于整齐，没有变化，有“算子”之讥，其实，这是莫大之误解。金文之美，就在于凝重和谐，步调一致，肃穆庄严，避免唐突，本身与后世行、草等书体审美情趣与要求不同。如果要求行草的书写者整齐划一，字字相同，岂不是咄咄怪事？能将上万字的金文书写整肃和谐，这需要超强的书写功力与极大的毅力。而且，如果仔细观察，可以看到，吴大澂在其中极尽变化之妙，如将“君”“子”“之”等诸多文字的多种写法，无比巧妙地展现、结合在一起，毫无怪异矛盾、潦草浮浅之态，运笔技法之高超，均臻上乘；且气象高古，韵致平和，中国书法之美，令人回味无穷。后世学子能有如此高妙的书法创作之楷模，实属万幸。

散氏盘（拓片）

中国汉字系统凝聚了中国古代先民无与伦比的智慧创造和千锤百炼的岁月洗礼，一步一步走向成熟与完善，堪称中华民族最伟大的精神创造与物质遗产，而书法艺术是中国传承数千年的、特有的艺术形态，是中国文人最有特色的精神寄托，而金文就是其中代表性的典型之一。中国书法家应该坚守中国书法精神之核心理念，而不应以所谓“创新”或“创作自由”为名，有意淡化、漠视中国古代文化思想与艺术实践之精髓，没有历史文化之根，也不会成长出现代中国艺术的“参天大树”。中国书法是有民族历史与文化内蕴的艺术形式，历史与文化是中国书法艺术的 “精神内核”，书法作品是中国文化精神的“外在表达”。如果没有中国历史所凝聚的文化精神为其内在核心力量，那么，书法艺术也就失去了“中国特色”与独特的艺术感染力了。

原载《书法》杂志2024年第3期