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大师橅古：胡小石临池系列之四——楷书篇
▲胡小石
胡小石平生留存于世的作品，行楷书极多，但从临作来看，数量却相对较少，主要功夫在隶、简和楷，尤其是魏碑，倾注了很多心血。胡小石临摹存在明显的选择偏好。所临魏碑中，摩崖极少，侧重精严一路的墓志，也有一些造像，兼收并蓄。数量最多的是《敬史君碑》和《张黑女墓志》，尤其是前者，取法者极少，胡小石成了吃螃蟹者。理念成熟后的胡小石，楷书临习止于隋碑。
▲临《敬使君碑》
▲临《张黑女墓志》
这里需要提及胡小石42岁所书写的文天祥《正气歌》四条屏，透露出特别的信息。此作有颜楷的影子，甚至还有一点张裕钊笔法。这一风格为目前仅见。由此可以看出，即便是大家，在个人风格和理念尚未成熟之时，容易受到潮流的影响，也容易在“师承”中打转。差别在于，大家一旦明确了自己的定位和方向，就会选择属于个人的道路而后坚定地走下去。
▲胡小石42岁书——文天祥《正气歌》
自提出“八分书”这一观点，胡小石不但将汉隶的体系明确化，还进一步确定了楷书两个源流——一个是钟繇，一个是二王，二王变钟繇出，“易翻为曲，减去分势”，通俗地讲，字形变横为纵。钟繇写楷书，多见隶意，就是那种扁扁的向两边拓展的字形，属于分势。纵横两势是书法结体最重要的两种，王羲之的成功在于，“不仅变横为纵，用笔尚内擫，不折而用转，所谓右军‘一搨直下’之法……此二家之异也。其后钟为北书之祖，而王为南书之祖。北朝多师钟，故真书皆多分势，乃至篆书亦以分意入之。”在分析胡氏临楷作之前，先要了解这些核心观点，纲举目张。
▲三十年代临钟繇《贺捷表》
临钟繇《贺捷表》从笔画和字形外观来看，“毫无相似”之处，但从取势来说，深得神髓，笔画延展，主取隶势。唯开头两列，尚在调整，至第三行开始，渐入佳境。像“豫”字这种写法，单独来看，似乎突兀，整体观之，笔意正合，“逸”字这种头重脚轻的处理，都是以隶入楷的见证。
▲左图，72岁临王羲之《东方朔画赞》；右图，74岁临王羲之《乐毅论》
▲四十年代临王羲之《黄庭经》
胡小石临王羲之楷书主要有《黄庭经》《东方朔画赞》《乐毅论》等。临《黄庭经》款：“难得其布白之妙”，以小楷之法写中楷，疏密自然，别出心裁，字形大小不一，自然为上。临《东方朔画赞》有纵横交错之意，每字皆有夸张之笔，尽得疏落之妙。植入墓志笔法，深得融会之妙。临《乐毅论》充分体现以行写楷之妙，故款字言：“此岂描花样人所解”，临帖贵在有自己的理解，依意而行，并不是一味求似或不似——这只是结果，关键是过程中的状态调控。
▲左图，二十年代临王献之《洛神赋》；右图，47岁临王献之《洛神赋》
临王献之《洛神赋》作品，虽未署款，然风格明显透露出前期烙印。纯粹的魏晋之法，笔画圆润硬直，风格古雅，未见丝毫抖动之意，字形纵长，个人气象已显，奠定了一生的格调。款字有“李洪演从此导原”。另有一件临《洛神赋》作品，字数稍少，用笔已经有很大变化，笔意苍老，款字云：“北书唯李洪演足以拟之。”两件作品都提及《李洪演造像》。书家一生都在变，但始终有不变的成分，所谓字格，就是一生风格稳定的基础。不妨与相近时期所临《楼兰残纸》对比，笔法相通，有接近之处。当下书坛针对“楼兰文书”皆归为“民间书法”，以为是重大发现，甚至以开拓者自居，其实胡小石等人，早在很多年前，初始发现之时便已经关注、研究和临习。残纸临作笔法特别圆润饱满而苍老，款字云：“启山阴之先河”，乃“二王”之先声，可见经典与民间，并无明确的界限，更不可能存在隔阂。
▲临《楼兰文书》
临王僧虔法书借用了《石门颂》《石门铭》的笔法和间架，兼有黄山谷的影子，是“以真写行，以行写真”的做法，也可以说是“以临为创”和“以创为临”的完美结合。王羲之《用笔赋》有言：“或改变驻笔，破真成草”。“或”是“如果”之意，“驻笔”即是停笔，“真”和“草”分别指楷书和草书，整体主要意思就是如果改变楷书一写一顿的写法，打破楷书法则，楷书就变成了草书。草书实质是楷书的草写法则。这是就整体而言，当然不排除个别草字是对篆、隶的借鉴。不管是行还是草，道理是相通的。不同书体之间存在差异，但换一个角度，一定有共通的部分。孙过庭《书谱》另有言：“图真不悟，习草将迷”，意思是学写楷书，对其笔画、结构缺乏透彻的了解，学习草书就容易弄不清草字为什么这样写，为什么要以使转为形质，进一步明确强调“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”。前人这些论述，反复证明了多体研究的必要性。
▲左图，四十年代临《王僧虔帖》；右图，五十年代临《敬使君碑》
胡小石所临墓志中，以《敬史君碑》和《张黑女》数量居多，《敬史君碑》有七件，《张黑女》有六件。这两件作品放在一起，本身就是一种有趣的对比。
▲左图，六十年代临《敬使君碑》；右图，74岁临《敬使君碑》
《敬史君碑》属魏碑名品，但临习的人不多。主要原因在于，虽贵为“名品”，象征意义更大，从笔法和字形特点来看，笔法草率，带有行书笔意，对于刀刻斧削的魏碑体已然存在某种意义上的解构作用，时见乖谬之气、荒率之意，严谨和放纵并存，故以“杂乱”著称。概而言之，有一种很大的不确定性。很多字如果单独抽出来，很难想象出于同一碑。笔画有了轻重之变，且多见圆转之意，可以看出渐变的消息。“圆意”甚为难得，开后世隋唐楷书之先河。这说明，笔法的作用逐渐凸显，刀法的作用退居其次。临摹此帖的难度在于，如果照原貌搬过来，看起来会如同一盘散沙，杂乱无章。因为《敬史君碑》以碑体为主，杂有篆隶楷行等多种书体，虽然纷繁芜杂，倒也是自然而然，毕竟处于文字演变进化过程中，见证了一个时代的风气。由此可见，临摹时如果不分缘由，一股脑地照葫芦画瓢，结果难如人意，故而临习者极少。其中严谨的字形，与《张黑女》中同字极为近似，“杂乱无序”也是一种序列，可以看到篆隶楷相杂糅的状态，促进个人求变和化合，但也因为“杂乱”而又一定的难度，真的导致个人书风变得杂乱无章。《张黑女》是魏碑中以精严清雅风格的墓志，不用赘述。如果两者能够有效结合，无疑可以做到奇正相生。
▲73岁临《敬使君碑》
▲五十年代临《敬史君碑》
五件临作，各见千秋。第一件关注了《敬史君碑》中出现的很多反捺，呈现圆意，钩画也变成圆弧，有些特殊的字形如“州”字，也是圆笔居多，这些在临作中体现出来了。款字题：“书至东魏便挺秀，有南风矣。”第二件临作细劲严谨，已经有隋碑之意。第三件有意紧结，“乚”笔画不出钩也是《敬史君碑》的特点之一，有时难免不够舒展。后四件临作风格接近，不再顾及范本，完全是个人的纯熟挥洒，起笔斩钉截铁，英锐之气毕显，加上笔画苍劲老辣，形如刀刻，摄人心魄。
▲临《张黑女墓志》
▲四十年代临《张黑女墓志》
▲四十年代临《张黑女墓志》
▲四十年代临《张黑女墓志》
▲四十年代临《张黑女墓志》
对于《张黑女》这一以精严凝练为主要特征的作品，可以说正对胡小石的脾胃。第一件临《张黑女》与第一件临《敬史君碑》风格接近，似曾相识，但仔细对照，又有区别。这就是大家手笔。自第二件开始，每件皆有数字评语，值得推许。第二件风格略有不同，笔画细劲，款字云：“下笔有灵妙之感。”说到做到。其后四件纸张相同，临摹时间相距不远，款字分别记：“苦不能空”，“已取东魏矣”，“道州功力绝人，非关天姿也”和“愧对道州耳”等，有时能体验到“灵妙之感”，有时却笔不称手，无法做到空灵有变，故觉得愧对道州。何绍基是胡小石心目中一个永远的标杠。
▲左图，临《敬使君碑》；右图，二十年代临《石门铭》
胡小石临楷主体是魏碑，墓志、造像和摩崖皆有涉猎。摩崖仅见临《石门铭》，“形似”做到了，但过于严谨，无摩崖粗犷、豪放、奔放的气象。胡小石擅长的还是墓志和造像。也就是说，即便是经典碑帖，也未必适合自己。款字言：“陈图南真不可及耶”。陈图南就是陈抟，有着名的《石门铭》“开张天岸马，奇逸人中龙”集联传世。由此可见，胡小石时常有和古人一较高下的心志，但也能知己知彼，方能从容不迫。
▲四十年代临《刘碑寺造像》
▲四十年代临《刘碑寺造像》
造像之中，亦有平正精严者，如《刘碑寺造像》，尤以第一件临作广为人知，流传最广，有庙堂之气，将汉碑的古雅凝重融入其中，不见粗犷之意，益增静穆之态。其余两件临作稍有差异，其一款字云“极茂密之致”，对照字形，正是要害所在，另一款字云“比之《敬史君》更茂密”，已经涉及到“书法比教学”的范畴，笔画粗壮，更添朴茂之气，下笔感觉已然不同，类似《张猛龙碑》的硬挺、生猛和生拙之气扑面而来。
▲三十年代临《比丘尼惠定造像》
▲三十年代临《鲍纂造像》
▲三十年代临《王安定造像》
▲左图，三十年代临北齐《张龙伯兄弟等造像》；右图，56岁临《萧憺碑》
其余诸多造像临作，各臻其妙。《比丘尼惠定造像》款字题：“魏造像题字最古者”，风格明显不同于后期，拟古之意，跃然纸上。其实无论是刀法还是笔法，外加上作者的理解，乃是一个综合体，必须努力以最佳结合状态呈现出来。《鲍纂造像》题“毡裘之习宛然”，“毡裘”是指皮毛所制的衣服，代指北方少数民族。北碑正是少数民族文化与汉文化融合的产物。虽是造像，却有摩崖的开张之意。早期造像不拘陈法，可细加体会。《王安定造像》款言：“方重为洛派之正宗”，从方圆并重到纯粹的方笔，古意盎然，以笔拟刀，惟妙惟肖，龙门造像，臻于极致。《张龙伯兄弟造像》临作似《郑文公碑》而稍有欹险之变，渐趋平稳，“张、父”等字，有《张黑女》气象，融汇之功在不知不觉中显露。
▲临《张猛龙碑》碑
▲46岁临《张猛龙碑》
▲临《贾思伯碑》
北碑以欹险著称的当属《张猛龙碑》，碑阳和碑阴皆有临作。碑阳最末字迹，笔画瘦硬刚直，较之开篇，意趣悬殊。胡小石的功夫，从款字“癸酉五月楼居作此以消长日”，便可看出临创结合之举，顺着笔意写下来，妙合无垠，可见入帖之深。碑阴罕有临作，字形大小悬殊，欹侧愈甚，字字生龙活虎，宛如拓片反转制作成墨迹，以笔代刀。《贾伯思碑》风格接近，胡小石款字云“与《张猛龙碑》同出一人”，可为定论。临作略增平正之色，长笔画增多，并不向一侧伸展，而有微调。
▲临《元子永墓志》
胡小石所临北魏墓志，路数很多，诸如《元子永墓志》《元显㑺墓志》等皇家名品，还有《孟敬训墓志》《郑道忠墓志》《刁遵墓志》等名作经典。
▲四十年代临《元显儁墓志》
类似《元子永墓志》等精品中常有一些奇字，每志吸收若干，积累起来就是一个资源宝库，比如此处所见“家”字，再有就是各字之中的“夸张之笔”，如“博、丽、身、中、既、允、从”等字，主次分明。如何协调平衡，反复涵泳，就如同做糯米团，反复捶打，直至浑然一体，从不同笔性的墓志中出来再进去，反复体会那一点差异，直至融会贯通，有了自家法门。《元显㑺墓志》款记：“张神囧一流”，说的是《张猛龙》，但临作风格近似《张黑女》，其实都不似，就是胡小石自己的笔意。对照原志，笔画圆润厚重，字形端庄中间欹侧者，尤其是长笔画撇出时带有一定的弧度。临作和原作无丝毫相似之处，完全是个人发挥，可能就是在研习《张黑女》过程中，换一换《元显㑺墓志》，加以自我调节的一种方法而已。
▲临《孟敬训墓志》
《孟敬训墓志》款题：“北书者之最秀逸者”，较之《张黑女》更加细劲，字形瘦长取纵势，《张黑女》虽亦秀逸，却以扁方或近正方为主，故而宽博。可以说，实质还是纵横之变。胡小石的学书思想，常常体现在临书中，并在实践上充分表现出来。
▲三十年代临《刁遵墓志》
《刁遵墓志》风格浑穆峻劲而近《郑文公碑》，风格温和者难以下笔，容易平板。包世臣评其：“《刁惠公志》最茂密。予尤爱其取势排宕，结体庄和。一波磔，一起落，处处含蓄，耐人寻味，不曾此中问津者，不知也。”款言：“陶稷山得其温厚”，说的是陶濬宣。“温厚”二字评语极妥帖。所临《刁遵墓志》整合了《张猛龙碑》和造像笔意而成。碑派笔法虽未成为主流，却独具一格，字体结构紧凑茂密，左抑右昂，横侧生姿，笔调丰腴沉厚，转折方折，饱满锐利，侧、掠、湾钩之处则带有弧形，方圆对比富于变化，得刚柔相济之妙。
▲74岁临《郑道忠墓志》
《郑道忠墓志》款：“疏荡有晋人巨度”，言之在理。南帖北碑并不是绝对差异，南北交融更是大势所趋。临习此志，为何有“疏荡”二字之评价？有一个细节，即字形中诸多笔画是不粘连的，显然是有意的，其它作品未见，如“姿、王、温、辱、改”等字极其明显。所选取的作品中间这一局部，便极为明显。
▲临《大乘宝梁经》
所临《大乘宝梁经》为北凉沙门释道龚所译，东晋十六国并存，知晓大致年代背景。款字“已纯然唐楷”，揭示出用笔已经有明显变化，横画和撇画拉长，与捺画一样细劲，有了波动起伏，字形整体上更加精严。开篇第一字“安”撇画放纵，属于北书遗意，“住”字中点画和横画是尖锋入纸，收笔顿或回锋，已是唐法端倪，“方、善”二字的长横画的收笔处理，也有明显回锋，说明法度基本成熟。
▲左图，74岁临《佛说菩萨本业经》；右图，74岁临《萧憺碑》
同样是写经体，却渊然有别。《佛说菩萨本业经》临作既有写经体的隶意，又融合碑意，以小笔写大字，可谓“小中见大，大中见小”，字里行间有摩崖气象，开张磅礴，殊为难得。放大或缩小临摹，是书法临学的主要办法，能够锻炼个人的眼力，提升手上功夫。写墓志多了，容易紧结，甚至拘挛，一味写摩崖，容易散漫。书法存在“二元性”，严谨过度就是死板，随意过头就是油滑，如何拿捏好，就是要多元尝试，在众多的资料中寻觅到最适合自己的，找到灵感和思路，取长补短。
▲临《马鸣寺碑》
临《马鸣寺碑》横幅款言：“轻重之间最难合”。换一种说法，就是“节奏”，于凝重中能见轻灵之意最难。联想到康有为评“《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风”，“《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶”，“《高湛碑》若秋菊春兰，茸茸艳逸”，不得不叹服古人的想象力。但也容易玄虚，所以多读临作，印象更为直观立体。作品和评语要结合起来看。竖幅临作则有举重若轻之感，笔画粗壮较多，有行书笔意，却又非常沉稳，两个“无”字的变化，更见神妙。
▲左图，74岁临《马鸣寺碑》；右图，70岁临《高湛墓志》
北魏书风伴随着朝代的更迭与时代的复杂多变，呈现多头和多元的发展态势。但有一点是根本的，越往后，到了北齐、北周，逐渐走向规范，至隋碑之际，大势已定。所临东魏《高湛墓志》风格秀劲温雅，运笔雅正含蓄，字形方扁端庄风格略有不同。杨守敬《评碑记》评其“骨格整练”，谓“褚河南似从此出”。康有为《广艺舟双楫》更是将此志与《刁遵墓志》并举，称“《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之”。不难看出，逐步临习多种墓志是有道理的。
▲五十年代临北周《贺屯植墓志》
北周《贺屯植墓志》有不少错笔和漏笔，很不规范，甚至字不成字，如开篇第一个“周”字乃“四不像”，“仪”字缺刻“扌”，后半部分中“载”字缺刻“车”部中竖画，“马”字亦然。刻工水平不理想。类似汉《马姜墓志》的粗犷。对此类作品的临习，要取意而增法，注重以自己的个性来加以统摄。虽拟刀法，但整体上笔画圆润饱满，含蓄有力，气息温和。再者，长笔画较少，不刻意夸张突出，别具韵味。
▲临《萧秀碑》
▲临《萧憺碑》
胡小石认为：“自元魏分裂以为东西以来，邺下晋阳书风，有一部忽趋秀发。此殆因有南方士族流入，熏染所致。洛下长安，保守旧习之力特强，其末流书势碐嶒，如赵文渊之《华岳颂》，渐不为人所好。”他对于“南碑”也有涉猎，主要是临《萧秀碑》和《萧憺碑》，也是南京本土资源。萧憺是梁武帝萧衍之弟，与萧秀是亲兄弟。将二碑对比，可以看出，《萧憺碑》形制更高、更宽、也更厚一些，但整体上超出不多。两碑沿续了汉碑的传统。梁启超曾言“南派代表，当推此碑”，此二碑为八法俱备的成熟楷书，精严遒劲，茂密和美，笔势流动。康有为赞为“长枪大戟，实启率更”，直接点明了此碑取纵势，与胡小石所论纵横是吻合的。由于“二王”真迹不可见，刻帖中的“二王”楷书多摹刻失真，临习时往往难得要领，于是胡小石侧重体验得王书意韵的南朝梁《萧憺碑》及《萧秀碑》，如果王羲之写正楷，应该就是写成这个样子，认为“丰碑巨制, 有乌衣子弟风度，实南书之矩镬，铁门限家法，曷于此求之”，与临《萧秀碑》款的“秀整真见江左风流也”和《萧憺碑》款所记“有乌衣之雅致”的意思是一致的。
▲71岁临《董美人墓志》
如前所述，胡小石理念成熟之后，对于楷书的涉猎止于隋碑。众所周知，隋代王朝时间短，代表性碑刻和书家屈指可数，主要有“一美一丑”的《董美人墓志》和《常丑奴墓志》。《董美人墓志》流传甚广，风格精美文静。胡小石临作款字云：“以丑董之笔学《董美人》，所谓‘老树着花’”。“老树着花”出自梅尧臣，意思是老树伸展着秀丽的枝干，繁花似锦，惹人喜爱。全篇笔意放纵，整个写成了行楷书，乱头粗服，将“美”变成“丑”，反其道而行。《常丑奴墓志》流传不广，网搜不到全志释文，加上胡小石临帖有时存在脱漏字，可能是无意识，也可能是风化不清而省略，易于造成对临作的误释。不妨稍加推断。墓主常丑奴时任荥泽县令，而荥泽县最早设立于隋朝元年(581)，从节临文字来看，正好有“蒙授郑州荥泽县禄”关键字眼，综合种种因素可初步可判定为《常丑奴墓志》。核定志文，最终确认无疑。款字言：“较《龙藏寺》尤精妙”。全志端庄似《郑文公碑》，只是笔画更细，法度愈加明显，“正”多“欹”少，多生拙之气，面目为之一新。翁方纲评《常丑奴墓志》云：“结体遒整，无齐梁魏周之习，而开欧虞褚薛之派”，奉为唐楷之先导，可谓是点睛之语。初唐楷书面目多样，从魏隋而来，至褚书一变，细劲华丽，有了新风尚，至颜书再一变，瘦劲易为丰肥，展现盛唐气象。临书当全面掌握相关书法史的脉络，知其然更知其所以然。
▲临《张贵男墓志》
临《张贵男墓志》款字言：“虽严整而终非唐格”，说明一个时代有一个时代的风潮。此志仍有一些魏碑的“基因”，随意和严谨兼备。往更深层意义上探讨，“终非唐格”道出了隋唐楷书的差异。隋为唐之先声，存在递进关系。隋唐楷书差别在于，隋代楷书存在不规范、不成熟的一面，也就说，存在某种不稳定性，唐楷无论笔画还是字形，都是极其稳定的，越往后则越甚。
▲五十年代临《启法寺碑》
临《启法寺碑》款字言：“此真妙楷，台室上物”，“台室”意思指“王公重臣之位”，引申强调此碑的重要价值和意义。《启法寺碑》和《常丑奴墓志》有异曲同工之妙，差别在于《常丑奴墓志》均衡一些，《启法寺碑》有了松紧收放的节奏感，如“君、乃、在”等字的长撇画，“爰、德”等字长短撇画出现角度和长短的变化，而字形纵势愈加明显。
▲临《常丑奴墓志》
隋碑虽少，却各有特点。在胡小石的笔下，能够将不同的风姿完美地呈现出来。