大师橅古：胡小石临池系列之一——篆书篇
▲胡小石挥毫
就金文而言，胡小石笔下少见《散氏盘》、《毛公鼎》等经典作品，笔画平直类唯有《兮甲盘》而已。主要是取法《大盂鼎》一脉，笔画收笔粗壮，但少见对临《大盂鼎》之作。在胡小石的笔下，有了甲骨文临作，说明胡小石对新资料是非常敏锐的。胡小石对篆书的取法止于诏版和汉金文。
▲临《明公簋》，49岁
胡小石针对笔法强调“涩行”的一面，在金文中尤甚，显然是受到李瑞清的影响，但胡显然要高明一些，涩而不板。李瑞清有时因为过于艰涩而导致板滞，有的甚至出现锯齿之痕，异化成“死笔”。这是就单件作品而言。如果将李瑞清的很多作品结合起来看，则又显得单一。胡小石笔法是存在很多变化的，需要深度体悟。
言及至此，不禁要问，胡小石为什么采用这种笔法？受到李瑞清的影响只是“外力”，追求风化剥蚀之趣味。关键是内心的认同。也就是说，胡小石是认同这种笔法的，因为即便是学老师，也存在扬弃。风化剥蚀的趣味是表面的，内心渴望的是追求“古意”。注重“涩”的笔法，可以恰如其分地体现古意，胡小石毕生临摹的核心宗旨就是追求古意。古意主要通过古法来实现，古物则是一种载体。这也就是经常观摩古器，去博物馆现场感同身受的原因。追求古意、古法和古趣是对的，至于能做到什么程度，做得妥当与否，则又是另外一回事。分析胡小石的甲金临摹，重点有二：一是把握总的风格特征及笔法特征；二是细节不同，尤其要加以关注。“小异”之处往往给人以很多启发。为什么不提“篆书临摹”而侧重“甲金”，旨在强调胡小石的取舍，有选择性、针对性，在胡看来：“早期金文原本为方笔，西周中叶后渐变为圆笔。篆书石刻始于《石鼓文》，沿袭西周晚期遗风，亦用圆笔。只学小篆，不学金文，不能了解方圆笔法的全部。”
▲左图，61岁临《楚公钟》；右图，临《师酉簋》
甲骨文临作有标志性意义。这不是夸大。罗振玉虽是甲骨文入书第一人，简经纶属甲骨入印第一人，但两人都没有专门的临作传世。罗振玉主要是以小篆笔法来写甲骨。这当然不能“怪罪”于他，因为当时没有参照系，也因此可以随意发挥。同时代或者稍早一些的，丁佛言未见专门的临作，董作宾有临作传世，但己意太多，只能聊作参考。如果说，罗振玉是以小篆笔法写甲骨，胡小石则是以金文笔法来写甲骨，刀刻之趣变成浇铸意味，别开生面。胡小石的甲骨临作带有一定的创作意识，拉开行距，但字形大小反差对比等自然天成的成分保留下来了。书法有很多需要记忆的部分，比如篆书存在一字多形的变化，草书的写法等等。甲骨文临习之难，首在字形。若不是足够熟悉，临一字看一字，甚至写一笔看一笔，必然涣散而难以成篇。
▲临《铸尊》
金文临作搜集到二三十件，包含同出一器者。胡小石临作有时存在脱漏字的情况，不知是有意还是无意，有时可能是因为字形漫漶而略去，无疑给注释带来一定的难度。从数量上来看，《令彝》、《令簋》系列所见最多，是胡小石临摹的重点。统而观之，不仅见不到对临《大盂鼎》之作，亦未选中《毛公鼎》和《散氏盘》这类名作，是有意避开，另辟蹊径？可惜的是，现在只能推断，还有一些想法没说出来。
▲左图，57岁临《禹鼎》；右图，六十年代临《臣辰盉》
《令彝》临作四件，各有不同。第一件款：“与《盂鼎》同时”，点出了主旨。《大盂鼎》乃金文名品，风格显著，最具代表性的特征是末笔，装饰性极强。第二件是47岁所临，仍有一些拘挛之意，受李瑞清深度影响的习惯尚未改变。后两件作于同年同月，可见胡小石临摹之勤，不拘于用笔之颤，老辣纷批，体现出金石味。由此来看，有些是个人可以调整的，短期见效，有些则需要时间。晚期临作不再突出肥笔的外观，而是注重写意，甚至有“刷”的意味。两件作品临于同年同月，足见勤奋。“刷”的意味在在《令簋》横幅临作中更为明显，行气的调整难度更大，更见胡小石的功力。就纯熟度而言，肯定不是第一次临摹，也不会是若干次临摹。熟能生巧、巧而生变。如果说竖幅尚存在有意安排的成分，横幅更为自然顺意。起笔两列尚在调整过程中。至第三列开始进入状态，笔法粗细、曲直和枯淡等对比恰到好处。金文的临习，字形是可视的、可控的，笔法是不可视、不可控的，更多的依赖感觉。所谓的“入帖”，就是感觉达到最佳状态。开篇两列渐入状态，至倒数末尾，也可以看出行将结束时的调整和把控。
▲左图，47岁临《令彝》；右图，74岁临《令彝》
两件《令簋》和两件《明公簋》临作，皆一横一竖，表明已经将“临摹”和“创作”结合起来。第一件竖幅临《令簋》未知年月，从章法上来说，是用行书、楷书习惯来“改造”的创作，字形大小对比，完全呈现个人风格。款字言：“古厚殆出《盂鼎》上”，可见胡小石选帖不唯名气而论，关键字在“古厚”二字，“古”和“厚”是书法美学的关键字眼。“古”已有论及，这里单独说一下“厚”，最初是着重强调笔画在视觉上给人的质感和立体感，可以和“骨力”联系起来解读，最终是指作品中必须蕴含“拙、重、大”气象。“厚”与肥重并不是一回事，“重”只是关注形态，“厚”侧重内在的力量感。竖横两件《明公簋》差异明显，竖幅为临，可能就是日课，寻获片纸，即兴临摹，写完尚有空白，又背临增加一行《令方尊》中数字，纸完即止。横幅书写时间更晚一些，创作意味更浓，落款有受书人名且专门钤印，行列距安排明显，个人抖动的习惯很明显，一个是以临为创，一个是以创为临。综合所透露出来的信息，将有助于个人迅速进入临摹状态，或者过渡到创作状态。
▲左图，三十年代临《令簋》；右图，临秦诏版
同一个“体系”中，《小臣傅簋》、《铸尊》、《臣辰盉》、《麓簋》等反复体验细节，冶为一炉。这四件作品可以进一步分为两组，《小臣傅簋》和《铸尊》为 一组，《臣辰盉》和《麓簋》为一组，分别可以看出阶段性的特点，在某一阶段有个人追求的重点和特征，同时以核心的风格来加以统摄。
虽然在笔法上，强调以“涩”为主，仍然有一些特殊的“用笔”细节，值得关注，如《禹鼎》以细笔为之。粗壮之笔可以更好地体现金石味，细致之笔则更难。字形组合的关系，一行之中，两行之间的对比与变化，更是领略的重点，实是以行书的方法来写篆书。中山王文字以细笔见长，追求的是飘逸瑰丽之美，而不是金石味。这样的尝试值得关注。《师酉簋》则是少见的圆笔，朴实均匀，饱满厚重，款字有“此出宣世”，时代不同引领风格变化，胡氏于此又有了新的体验。
▲左图，74岁临《令彝》；右图，74岁临《麓簋》
齐楚之器风格相对周秦金文的均匀平整来说，风格特别。两地金文笔画都是纤细修长，但齐系直笔居多，瘦削挺拔，楚系弧笔见长，柔婉飘逸。自春秋中期时，齐金文出现两种风格，一种是字形瘦长而工整，笔画流畅，竖笔往往长垂而迂曲，显得庄重而又典雅；一种是字形较方、笔画舒张，风格比较豪放，然整体上较为草率。楚金文的风格显示出巫文化的底蕴，对大篆字体的夸张变形、草化和装饰美化，以奇肆为主要特征，不但冲破了西周金文的理性精神，同时又注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚系金文字形狭长，笔画瘦劲飘逸的新风尚，乃诸侯国仅见。
▲临《令簋》，五十年代
临《齐侯壶铭》款字记：“齐书多矫变，至是而极”。临齐《陈曼簠》款字有“齐器末流，多尚整肃”，从临作便可以看出二者之间的差异。对于所临各器特点了然于胸，驾轻就熟。临《楚公钟》不但字形跌宕，与他的行书同理，笔法也有超常发挥，尽显“刷”字之美，在笔法上已经打通了。篆书惯常来强调恪守中锋的原则，但在实践上则有随机发挥。吴昌硕石鼓文便很明显，篆书用行草笔法，行草用篆书笔法，胡小石也是如此，“刷”字诀十分巧妙，从落款来看，专门示范或酬答的状态很好。灵光一现，颇有启示。金文的结字展示了充分的想象力，对行楷书的处理有极大启发。王铎、傅山喜用古字，有这方面的原因。
▲左图，四十年代临《令彝》；右图，四十年代临秦诏版
临秦诏版三件，较之金文，另有发挥。金文是用笔和字形都是不均匀、不均衡的，诏版用笔相对稳定，字形则以正为主，平中见奇，第一件、第二件风格相近，相同的字形，处理有异。第三件临作笔法更涩，笔画瘦硬，气势内敛。因为字数较多，字与字之间的关系更复杂多元一些，前两件创作意味很浓，第三件则更忠实于临摹。临汉金文《盩厔共鼎》、《扶侯铜钟》成功将临摹和创作融会贯通，正文部分属“临”，款字可视作“创”，圆融无碍，极为统一，可见高手的演绎能力，出类拔萃，有篆、有隶，蕴含行书笔意，生动俏皮。
▲左图，临《小臣傅簋》；右图，二十年代临《齐侯壶铭》
早在1918年，胡小石于李府任家教时，便将平日所得金石拓片附以考释及研究心得，集成《金石藩锦集》册，由震亚书局出版，对三代金文有了系统认知，对于文字演变轨迹，论述明了详尽，独到之处是将文学史和文字史的结合研究，视角很特别。“自殷至西周早期铜器上所见方笔用折之文字，相当于古文。可举《大盂鼎》为例。甲骨刻辞亦属此类。”《书艺论略》里说，“自西周中叶以下至东周早期铜器上所见圆笔用转之文字，相当于大篆。可举《散氏盘》、《毛公鼎》为例。著名之《石鼓文》，即东周初年之铭刻。大篆发展至春秋时，用笔日趋纤细，可举《齐仲姜镈钟》、《国佐甔》为例。”只有对整个书法史了然于胸，才能高屋建瓴，其中蕴含一个深刻的“变”字。对于个人来说，只有不断追求变化，最终才能赢得一席之地，要想不断追求变化，必须吃透传统，遍临百家。可以有一个初步的结论，胡小石的临摹可能远不止现今所见的种类，只是在实践方面突出个人的喜好而已。所以要想到，未曾直接涉猎者可能有潜移默化的影响，此即读帖，研究的濡染之功，最终也能发挥作用。
