《祀三公山碑》及书家临作集锦

东汉虽然隶书盛行，但篆书仍有相当的水准，而且精于文字学的学者很多，许慎撰《说文解字》便是典型。小篆因其书写较繁复，在实用上被后来容易书写的隶、楷、行草等书体所取代，但它的优美艺术形式，在汉代书法艺术中仍是一种独特的风格。两汉时篆书多用于重要的官方文献、符玺的装饰等，当时许多碑刻的碑额，也往往用篆书来写，以示其典雅与庄重，如著名的《张迁碑》《北海相景君碑》等碑的碑额均以篆书写成；个别碑文的书写全部用篆书，如传世名碑《袁安碑》和《袁敞碑》。从总体风格上来说，汉代篆书脱胎于秦篆，变圆转为方正，结构不似秦篆那样匀整、拘谨，而有省改或富有装饰性，风格清劲飘荡、浑厚大气，不失规范，其中《祀三公山碑》最有影响。该碑书法介于篆隶之间，以篆为主，其书法风格与汉代印章上的文字有相同之处，在汉印的章法布白使用中也比较常见；这种平正方直的汉篆在汉代又称“缪篆”，它包括许多汉碑的篆额、瓦当文、砖文等。近代吴昌硕、齐白石，当代潘天寿、沙曼翁等篆书篆刻大家于此碑都下过较深的功夫，尤以齐白石的书法篆刻深受此碑影响。

《祀三公山碑》

《祀三公山碑》，全称《汉常山相冯君祀三公山碑》，俗称《大三公山碑》，因首字泐，据清代书法家金石家翁方纲考订，刻立于东汉元初四年（117年）。原位于河北省元氏县西北封龙山三公神庙内，最早著录于元人廼贤《河朔访古记》，后湮没无闻，杳然无影，也鲜见记载。清乾隆三十九年（1774年），元氏县令王治岐在城外野坡重新访得，迁于县学，始有拓本传世。翌年移至龙化寺，著录于黄易《小蓬莱阁金石目》。咸丰年间，又移至文清书院，后埋入正定隆兴寺内。1989年，被陈列于封龙山千佛洞汉碑堂。

二十世纪三十年代上海古鉴阁出版缩印此碑拓本并附有集联。1982年人民美术出版社出版的《秦汉石刻篆书》、1986年上海书法出版社出版的《自学丛帖——篆书》上册也均有收入。此外，1935年商务印书馆出版的《两汉金石文选评注》亦有对其评注。

《祀三公山碑》的书法，上承《秦代诏版》遗意，下启《吴天发谶碑》篆法，其减篆之萦折，为隶之迳直，与同期的碑版、印章、砖瓦、铜器等上的篆书铭文共有篆之隶化，隶之篆化、篆隶交融的特性。其结体上紧下松，大疏大密，虚实相得，开合有自。其字形或长或扁，或大或小，笔画浑圆劲健，以圆驭方，偶用捺笔，放达逸致、一任自然、天机莫测、整体气势宏大，质朴端严，字行之间上下左右顾盼有情，别开生面。清代学者方朔指出：“乍阅之有似《石鼓文》，有似《泰山》、《琅琊台刻石》，然结构有圆亦有方，有长行下垂，亦也斜直偏拂。细阅之下，隶也，非篆也；亦非徒隶也，乃由篆而趋于隶之渐也。仅能作隶者，亦不能为此书也；仅能作篆者，亦不能为此书也；必两体兼通，乃能一定独擅。”

《祀三公山碑》以方笔写篆书，开篆法用笔新境界。历来作篆皆尚中锋圆笔，求其浑雄婉通；作隶用方笔，取其峻利茂密。《祀三公山碑》起笔方截，尤显古拙生辣。转折处方圆兼用，小者用圆，大者用方，别开生面地展现了一种生涩峭厉的篆书体例。与用方重之笔相吻合的是，《祀三公山碑》在结字上一改篆书纵向延伸、修长的特征，易之以方折、紧敛的结字方法。这种以方为体的篆书结字形式，具有很强的视觉冲击力，显得宽绰雄强、稳重方博，呈现出一种宽宏浩大的气象，集合了瓦当文字与汉印文字的装饰之美。不同的是，瓦当文字与汉印文字是少数字派，而《祀三公山碑》则是一篇缜密绵长的文字巨作。字形虽方整，收笔处往往左右分开，造成横向开张之势，通过对弧形圆线的巧妙运用，将“蜾扁与缪篆相糅合”，浑穆中更显灵巧生动，让人觉得在方整的结体中仍荡漾着勃勃生机。

《祀三公山碑》章法独特，其虽产生于篆书和隶书十分成熟的年代，但其不囿陈规，未入流俗，大胆尝试极富新意的笔法与字法，构建宏大的章法，打破了结字惯常的对称和均衡，注意字形正侧、大小、疏密、虚实的对比，强调字形结体的自由与纵横观照，从局部到整体、从单纯到复杂，最终回归质朴之境，大大提高了全碑的视觉表现力和艺术魅力。同时，此碑字态拙朴无华，生涩的用笔结字透出冷峻肃穆的气息，使通篇格调更显古茂拙朴。在敛纵随心、纵横开合的挥洒中，有卓尔不群的艺术风采。如“年、山、陇、神、降、郭、公、令、大”等字，忽敛忽纵，每于环转扁方中以浑凝生动的笔线营造出万千气象，铸就此碑深邃悠远而又古劲烂漫的崇高意境。

邓石如，初名琰，因避清仁宗讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人、笈游道人等，怀宁(今安徽安庆)人。清代乾、嘉时期著名碑学大师。工书法、篆刻。书工各体，以篆、隶为最精，颇得古法，兼融各家之长，形成独特风格。清李兆洛谓其书"真气弥满，楷则俱备，其手之所运，心之所追，绝去时俗，同符古初，津梁后生，一代宗仰。"对清代中、后期书坛有巨大影响。著有《完白山人篆刻偶存》等书行世，《清史稿》有传。

陈澧，字兰甫，学者称东塾先生，清代，广东番禺（今广州）人。清学者、书画家，道光十二年（1832）举人，选河源县学训导，归为学海堂学长数十年，至老为菊坡精舍山长。少好为诗，及长弃去，泛滥群籍，凡天文、地理、乐律、算术、古文、骈文、填词，无不研究。篆书茂密雄强，隶书朴茂，行书宗欧阳询参以苏轼，善画山水、花卉，尤工水仙及菊。著有《东塾读书记》、《摹印述》、《忆江南馆词》等。

赵之谦，浙江会稽（今绍兴）人。  初字益甫，号冷君；后改字撝（huī）叔，号悲庵、梅庵、无闷等。清代著名书画家、篆刻家，与吴昌硕、厉良玉并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、吴昌硕并称“清末三大画家”。

张祖翼，字逖先，号磊盫，又号磊龕、濠庐。因寓居无锡，又号梁溪坐观老人，安徽桐城人。近代著名书法家、篆刻家、金石收藏家。

俞樾，字荫甫，自号曲园居士，浙江省德清县城关乡南埭村人。清末著名学者、文学家、经学家、古文字学家、书法家。现代诗人俞平伯的曾祖父，章太炎、吴昌硕、日本井上陈政皆出其门下。清道光三十年（1850年）进士，曾任翰林院编修。

吴昌硕，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与厉良玉、赵之谦并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

齐白石，原名纯芝，字渭青，号兰亭，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭），近现代中国书画大师。

徐三庚，清代篆刻家。字辛谷，又字诜郭，号井罍，又号袖海，别号金罍山民、似鱼室主、馀粮生，浙江绍兴上虞西山人。精于金石文字，善篆隶篆书。苦习《吴纪功碑》，参以金冬心(金农)的侧笔用法，纤细流丽，飘逸多姿，在吴熙载、赵之谦外另辟面目。

沙曼翁，满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕，1916年生于江苏镇江，长期寓居苏州。曾任中国书法家协会会员、江苏省文史研究馆馆员、苏州市书法家协会原顾问、东吴印社名誉社长，新加坡中华书学会评议委员、菲律宾中华书学会学术顾问。2009年，因其在书画篆刻艺术领域的突出成就和影响，中国书法家协会授予其为艺术指导委员会委员和第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。

龚望先生在1968年曾通临此碑，并在落款中说明临写的要点，很有意义。龚望先生在落款中说：杨淮表、石门颂、大三公、裴岑、 戚伯著等，皆隶之最精者，然必熟于两京印篆，然后作此，气息方浓，否则必枯燥无味。

这是龚望先生自己的领会，算是一家之言，但有个道理是大家通用的：学书必须广开眼界，若就某碑写某碑，就某家写某家，一定会越写越淡，丰富不起来。

林健，字力帆，1942年生于福建省福州市。师于沈觐寿、陈子奋两位先生。致力研讨秦汉篆隶，能融刻印之中，追求雄劲奇肆的风格。出版有《篆刻字汇》、《补砚斋书法篆刻》。

此碑字迹残缺、笔画漫漶，因此临写时但可师其结体形态和笔画走势，写其形而复写其意，写其意而复写其形，求之形神兼得。意临此碑的关键在于融会贯通汉代篆书及其之间的共性，从中博采约取，下笔自知通变而熔之一炉。

临写篆书先要识篆，读《说文》、晓《六书》，而后始知下笔。临写《祀三公山碑》我第一步是以“脱影双钩法”钩摹一遍，对其结体变化和笔画形迹有了精微观察，加深领会其书法神韵。

“工欲善其事，必先利其器”，我于临写中的体会，选定了适合自己所用的笔、墨、纸。用纸选质地光洁、墨韵又好的单宣。用笔选长锋宿羊毛，其毛质柔润，使转不生圭角，且毫长墨足，可得挥洒之趣。用墨不要太浓，浓则滞笔，亦不可太淡，淡则无神。运笔应视所书大小，分枕腕、悬腕、悬肘三种。执笔高低以能发挥腕力和肘臂之力为准。行笔时而中锋，时而铺毫，时而左驰右骋，时而锋毫齐用，使转从心，纵横交错，灵气往来，不失高致，使古之法式与自己心性相契。总之，必须把握笔、墨、纸三者性能，才能淋漓尽致地表达润含春雨、干洌秋风的笔情墨趣，所谓腕底自有鬼神也。

作品的格调反映作者思想感情和文学艺术修养，故求其精者于技法之外必本于读书，读其所必读之书，得哲理逻辑之通达，人品道德之端方，然后才大胆大，识宏量宏而入精善美境界。

《祀三公山碑》是我国汉代书法史上的里程碑，其拓本流传二百余年来，自邓石如以下赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石、潘天寿诸家皆致力研究探讨，用之书法篆刻、或苍劲古拙，或方正透逸，或奇肆纵横，或真率烂漫，各有成就。乃至今日凡临习汉篆汉印者无不奉为必学的范本。

王增军，字秋元，1960年生。中国书法家协会隶书委员会委员，中书协培训川中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训川“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任，全国第十二届书法篆刻作品展评委，全国第四届隶书作品展评审委员会委员。艺术创作以隶书、篆刻和篆书为主。书法作品获2O11年中国书法年度佳作奖。2O08年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展、2015年参加“翰墨传承中国美术馆当代书法邀请展，作品并被收藏。参加中国书法家协会扇面展、楹联展、隶书展均获最高奖。著作出版：《汉隶解析》，《中小学书法教师隶书指导》 (合著，中书协主编) 《王增军书法篆刻集》 《祀三公山碑百联》《隶书》。论文：《蚕头雁尾》 《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法视律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。

从临摹过渡到创作

所谓艺术创作，是人类的一种精神范畴的审美活动。就书法艺术创作而言，它是建立在特定形质基础之上的，个人审美情感的自由表达活动。临摹碑帖就是学习掌握这种特定的形质技法规律，最终目的是要实现自由表达审美情感，即创作。

需要指出的是，书法的这种特定形质即形态品质，与人类其他情感表达艺术形式不同，从它一诞生就与创造它的中华民族的审美倾向、人生观绑定。不可拆解，互生互长、互为表里。其笔画以及形成笔画结构的方式方法，无不饱含着浓烈而稳定的审美意愿和价值观。有着严格的规定性，而又不能被尺度衡量。衡量它的是“雅与俗”，是形质基础上的神采。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，强调的就是以形写神。书法特定的形质结构只是其表，其里是中华民族的人生哲学。因此，并不一定临摹了碑帖，或是写像了碑帖上的字就能创作了。写像了书法本体形质结构是第一步，写到形质内涵是第二步，准确传达书法形质与内涵是第三步。在此基础之上，能够表达个人的审美感受，才是真正的艺术创作。书法好比水中鱼，鱼之所以能自由游动全赖水的托举。离开水，鱼只是一具形骸。在此，水就是书法形质的内涵和特定的文化生态环境。学书法好比得鱼。善得者，得其鱼又得其水。至善者，以其水烹其鱼，食而化之，得其精益。临帖过程中的实临、意临、单字临、组字临，是既得“鱼”又得“水”的方法，更强调“得鱼”，即取法。临帖是走向创作的唯一途径，但是，只做到这一步是远远不够的，要让“鱼”游向“深水”。即要让学到的技法在实际应用中得到验证，得到正确的反映和锤炼。但是，开始时还不能一下子就把“鱼”抛到社会文化的“深水”区。因为，在初始临帖阶段学习到的技法还很稚嫩，对书法内涵的理解也很浅薄，临帖向创作过渡不宜离开，或过早离开原来的文化生态环境，否则会夭折或变异。所以，应该在原碑帖的环境里练习过渡。

集字训练是由临帖过渡到创作的有效方法，它打破了原碑帖的文字秩序，建立新的语境，丰富、拓展、深化了原有文化艺术生态环境。集字既可以是创作的过渡训练，其书写成的完整样式也可以成为书法作品。唐代僧人《怀仁集王羲之书圣教序》就是集字作品，它是用王羲之字集唐太宗为玄奘译的经文写的序文，《怀仁集王羲之书圣教序》原本是为迎合唐太宗喜欢王羲之书法而作，后成为历代习王书的经典法帖，学习书法从临摹过渡到创作，可以仿效这种做法。

一、用碑帖字集联

楹联又称作对联，是中国传统的一种对偶文学形式，也是一种传统的民间文字游戏。对联分为上下联，字数相等，结构相同，音韵讲究平仄，词性讲究对仗，同时，对联也是一种很好的书法创作形式，常常被书法家采用。

用碑帖字集联，首先是在碑帖范围之内选字，按照对联的内容和形式要求，创作有实际意义的对偶文字形式。然后，再根据书法的创作要求，写成书法的形式。

用碑帖字集联方法，保证了与临摹碑帖的文化生态的一致性，巩固了对原有文化生态环境的认同感；原有文字秩序被打破，按照对联文学形式建立新形式，是一种“创作”。但是，其书法的原文化生态环境、笔法、字法没有改变，仍然属于临摹范畴。延伸并拓展了技法能力训练；对联这种书法创作形式，上下两联讲究虚实呼应，是很好的章法训练，提高了技法应用能力，深化了对原碑帖文化生态的理解；集联赋予原碑帖文字新的意涵，增加了文学性和音乐性，让临帖更有趣味，使临摹过渡到创作更加自然。

集联自己有能力创作，或者学习作最好，一事双修。书店里也有大量碑帖集联图书可买了作为参考使用。

对联书法形式，上联在右，下联在左，名款一般落在下联的左面。

二、用碑帖字集句

集句，顾名思义就是用碑帖里的字造句。集句比集联宽泛得多，要求没那么严格。可以是韵文，也可以不是。书写形式除了不能用对联形式外，其他形式都可以。可以写成斗方、横条幅、竖条幅，以及各种扇形等不同章法形式。

三、用碑帖字集文

集文，就是用碑帖里的字写文章。也可以理解为，是集多个句子在一起，表达一个较完整的思想。书法书写形式与集句形式相同，是自由多样的。

集文是集联和集句训练的拓展，难度级别更高。首先，文字的选择余地愈来愈小；其次是书法创作方面，字法结构、章法协调难度增大。集文有两种，一是文字选择仅限于一个碑帖之内，艺术风格不变。笔法、字法、章法都不变只做相应的调整。二是选择同一风格类型碑贴作为集字范围，进行集文创作。要求统一笔法，统一字法结构，协调章法，以所选定的碑帖风格作为艺术审美取向。这种方法需要具备一定的整合与变通能力，是临摹的高级阶段。

集文的更高级阶段是突破碑帖现成字范围组字。在限定的碑帖中找不到现成单字，可找出相同部首和主体部分进行组合新字。这种用偏旁部首拼字的方法，采用时一定注意，要符合六书造字法则，要符合碑帖中的结字规律，要与整体风格和谐一致，集文创作组字，一般情况下新字在文中不宜太多，应根据个人艺术把握程度而定。以整体和谐，艺术风格统一为原则。

集文创作，具体的技术处理，比如：字的大小、轻重、揖让，字与字之间、行与行之间的虚实向背关系，要根据章法和艺术风格的需要进行调整。

集字时，每个字尽可能多选几个以备使用。

用碑帖字集文的方法是从经典碑帖中全面取法、用法的非常实惠的手段，此法的熟练运用和掌握，是对书法经典的有效传达，是从临摹过渡到创作的最后一公里。许多书法家就是通过这种方法逐渐走向创作，形成自己的艺术风格，即实现从传达到表达的过程。

检验临创转换的能力有一个简单方法，随便拿来几个字一写就像某碑帖，说明你已经渡过从临摹到创作的深水区。选一句诗或一句有实际意义的话，按照一定的碑帖风格书写，写出了该碑帖的味道。祝贺你，你己经登上了创作的岸边！

《祀三公山碑》为汉元初四年（117年）之物，非篆非隶亦篆亦隶，兼篆之古隶之朴，惚兮恍兮不可言说处最耐寻味。艺术之美说到底，其实就是那一点说不清楚的感觉。创作只是想接近这种感觉，理解并享受她。没想说清楚，根本也说不清楚。技术处理上， 弱化形式感，让韵蕴藏其中，以和其古。弱化装饰性笔画，适度强化笔画的独立性，以和其朴。笔法上，能简则简，线质求松而不懈。结字以通篇章法为统领，中宫、重心随节律而变化。宿墨草纸，篆耶，隶耶？说不清楚。

刘颜涛，1965年5月生，河南省安阳县人，现供职于河南安阳市文联。现为中国书法家协会篆书委员会委员，河南省书协篆书委员会副主任，安阳市书协副主席兼秘书长。担任中国书协主办“全国第三届扇面书法展”、“首届全国老年书法作品展”、“第二届中国西部书法展”等展赛评委。

篆隶糅杂殊奇姿——《祀三公山碑》临摹札记

临摹不但是初学书法的正确方法和唯一捷径，更是继续提高、避免僵化形成书写习气的不二法门。

古人临摹，力求得到临本与原作放在光影下重叠如一方可，我们也应努力达到“复印机”的效果。不可轻而言之以诸如“意临”、“得意忘形”、“舍形取神”之类来作为自己笔墨功夫无法达到的借口。

我从最初涉猎到致力于篆书的学习研究，迄今已逾卅年，终为“求篆于金”，溯源寻根，以甲骨、金文示人。然而早期为了学好小篆夯实根基，于秦《泰山刻石》《峄山刻石》用功最勤，后来于汉《袁安碑》《袁敞碑》亦用力不薄。为了丰富、深化和突破自己多年形成的篆书面目，近年临习了《五凤二年鲁孝王刻石》《西狭颂》和《杨淮表记》等汉隶。而参加宋元善拓暨全国书法临摹展，我之所以选择《祀三公山碑》，则基于如是思考：秦篆弘雅浑整，得庙堂之气为多，但其精巧完美中或显方整平板，个性发挥有着较大的局限性。汉篆笔势遒劲，结体宽博，虽用笔已逐渐清晰，行笔转折已略带提按，较秦篆为灵活生动，但总体上仍贯以篆引笔法，尚不足尽显我近年所追求的大小不拘、转折任性的率意自然之美。当然，更多的或许还是自己多年来的“篆书生涯”，使秦汉篆书没有“篆隶相间，独具别格”的《祀三公山碑》那种新鲜感更能激活我的“书法神经”，于我更富有挑战性。

我喜爱《祀三公山碑》，并不是近期的偶然，而是自2007年始便开始研习。回头看来，当时虽也注意了如翁方纲《两汉金文记》评《祀三公山碑》说的“减篆之萦折为隶之径直”和方朔《说经堂金石书画题跋》评说此碑的“结构有圆亦有方，有长行下垂，亦有斜直偏拂”，但线条粗细均匀，用笔轻重平缓，转折提按内敛，几乎全以中锋篆书笔法为之，精力和工夫仍多在用笔的始终如一上，很少体现梁启超评此碑的“以隶势作篆”。纵使有几分古拙遒劲、高古浑穆的气象，但与原作的“篆体而隶意，篆隶相参，点画婉转，擒纵自如，结体茂密而富于变化，造型别致而生动”相比，要逊色许多。究其缘由，除了自己沉浸于此碑的时间较短、用力不逮外，更重要的是当时以自己日常形成的固有书写习惯和定式为之，即先入为主地把《祀三公山碑》套入到自己的规范体系中。这样，字态虽然与殷周金文、秦汉小篆有别，但作品的笔墨气格还是重复故我，这种加深自己偏见的临摹，很难突破自己，也很难体现《祀三公山碑》本身所蕴涵的个性独特之美。

在这次以《祀三公山碑》为蓝本的临摹中，为了弥补“篆体而隶意”中隶意的不足，我反复品读临习了《西狭》《石门》《郙阁》“汉三颂”，体会了刘熙载《艺概·书概》中明辨篆隶用笔的不同。为了能“透过刀锋见笔锋”，努力做到由凿刻向书写的转换，始终坚持对原始文本的敬畏，进而寻绎、解读、阐释《祀三公山碑》那“融液屈折、方正豁成、格力俊发、活然欲出”的特立独行之卓然风姿。

多年来，我一直认为，这种心摹手追地沉潜于书法传统经典和在寻绎、解读以至阐释传统经典中客观存在着的书家主观意识及时代印痕，自会在腕底自然地涌现出借古开今以豁胸臆的笔墨烟霞。

何应辉，国家一级美术师，供职于四川省诗书画院创作研究部。现任中国书法家协会顾问，四川省书法家协会名誉主席，四川省诗书画院名誉院长，国家画院院务委员、研究员，四川大学、四川师范大学、山东艺术学院、河北美术学院兼职教授，享受国务院政府特殊津贴专家。

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