从“简牍气”视角看书学流派的丰富性
——以沙孟海碑帖学观为背景
■许远杰
一、沙孟海的碑帖学观
沙孟海（1900—1992），原名文若，字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。当代书坛泰斗、现代高等书法教育的先驱者。
沙孟海书学的“碑帖观”有以下认识：1。康有为，他这部论书之书（《广艺舟双楫》）闳伟博洽，也已经“只千古而无对”了！可他的议论，也有蒙蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目；但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。2。学书的，死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果，不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？3。凡百艺事，皆有雄健、秀润两派，各有专胜、不能兼工。4。帖学和碑学，本没有截然的区别；即南派北派的名称，也只是笼统地说说，谁能划分清楚呢？5。毛笔写的盟书不像铜器款识必须经过刻泥坯、翻范、灌铜液等几道手续，变成字画圆融，显出另一风貌。盟书是当年朱墨笔原迹，锋颖毕露、体势与战国时代竹简文字和汉魏人传摹的“古文”更相接近。
综上，由观点1、2可以看出：沙孟海提出如“太侧重碑学”而“不知变通”不利于书学全面发展；观点3、4表明碑与帖相辅相成、不可分割的相互关系；观点5明确则表述“朱墨笔原迹”的盟书的艺术特点“真实、尚古”，更接近战国时的“竹简”及汉魏人传摹的“古文”。
图1 里耶秦简 楬（局部） 规格21cm×30cm
二、碑帖学
碑学主要有如下四类：造像记（如《龙门二十品》）；碑碣（如《张迁碑》）；摩崖（如《开通褒斜道刻石》）；墓志（如《元腾墓志》）。
帖学指研究法帖的源流优劣、真伪等的学问，也指崇尚魏晋以下法帖的书法学派，与碑学相对。帖学盛行于两宋，其影响波及元、明、清书坛。古代的学书者皆以历代墨迹为临摹、取法学习的对象。直至清代中叶，帖学占据中国书法史主流，在一定时期影响并主宰了中国书法的发展方向。
继董其昌提出中国绘画“南北宗”论之后，清代阮元明确提出书法“南北派”之说，阮元首次以地域分派别，将书法分源导流，提出了“南北”两大书派，大大促进了碑帖理论体系的建立。从启功“师笔不师刀”、康有为“魏碑十美”、阮元“南帖北碑论”，再综合沙孟海关于碑帖学诸观点，不论是帖还是碑，其金石气都与书卷气相互对立、相互联系。
唐司空图《二十四诗品》将诗歌风格分类：“雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。”其虽是言诗歌风格特点的，但具有丰富的概括性，在探讨各种艺术、美学风格等方面仍具有重要的现实意义。如把《二十四诗品》归为两大类，显然从逻辑关系上应互为对立、相辅相成，可以体现阴阳、虚实、正负、彼此关系的矛盾，是为两极。书学意义上的碑、帖是相对立的一组美学概念，常被置于审美的对立两极。碑学的美学特征雄浑、苍劲，在某种程度上放大了帖学审美，是对帖学的辩证，是书法艺术审美领域中的两种风格取向，是为艺术风格鲜明的对立阵营，如厚重之于遒美、方正之于飘逸、雄浑之于雅致。
图2 马圈湾前汉简（局部） 规格21cm×30cm
三、简牍
简牍历史悠久，分布较广、出土量大，全国多地都曾发掘了不同历史时期的简牍和帛书。其中较集中地区在湖南、湖北与甘肃。简牍命名常以历史朝代、发现地、收藏机构命名，如上海博物馆藏楚简、岳麓书院藏秦简、清华大学藏战国简、香港中文大学藏简等。
简牍的书写者大部分来自于书佐（即古时负责起草和缮写文书的官员）以及基层书者，如戍边的将士、虔诚的经生，占卜的术士、过往的客商，或者乡野啬夫。其书写的内容涉及政治、军事、文化、经济、医药、天文、数学等领域。因为这些简牍的书写者，并非刻意表现自己高妙的书法技巧及其思想，属于一种纯粹的无功利书写。支支片片充盈着纯粹的原始之气、书写之气、士人之气，这恰恰是简牍书法的神旨所在。
沙孟海《隶草书的渊源及其变化》提出：“字体的变化不是直线的，而是复杂的。现在我溯寻各体的原委，差不多每一体的成立，和以前所有各体中之任何一体都会发生直接的关系，而产生愈后的一体，它所根据或凭借的旧体分子也愈多。这因为第三体成产时，第二体固然还盛行着，而第一体也何尝有死灭过，不但不曾死灭，并且因为中国人向来富于好古性之故，到了第三体盛行以后，正还要用着第一二体，大徐所谓‘高文大册，则宜以篆籀著之金石；至于小常行简牍，则草隶足矣’是也。”中国的文字自象形而来，经篆、隶变而分，战国简、秦简保留篆书的面貌与笔法居多，汉简隶、草、行、楷分流，阶段性的体现了书法由繁至简的演变发展规律，蕴含着大量各朝代的书法以及之外领域的信息。根据各地先后出土的简牍基本特性，就不难发现简牍书法的多面性。以篆书为例，侯马盟书（春秋时期，山西省博物院藏，约5000枚）、温县盟书（春秋时期，河南省文物考古研究所藏，约10000枚）、里耶秦简（图1，秦，湖南里耶秦简博物馆藏，共36000多枚）、云梦睡虎地秦简（战国晚期，湖北省博物馆藏，1155枚），另外河南省文物考古研究所藏信阳楚简、清华大学藏战国简、湖北省博物馆藏楚简、上海博物馆藏楚简，均保留了明显的篆书的用笔及特征，同时说明篆书是早期简牍书中主要的书体之一。
简牍中的楷书属隶楷过渡阶段，保留部分隶书笔意，用笔沉稳、结体宽厚，横、竖画稍呈弯曲弧度，楷化进程明显、灵动不失端庄，为魏晋书法史、特别是锺繇、王羲之书法溯源研究提供了准确的方向与实证，如东牌楼后汉简（河南省文物考古研究所藏，约10000枚）、走马楼吴简（湖南省博物馆藏，约70000枚）、郴州西晋简（郴州市文物处藏，约1000枚）书体古朴、灵动，楷意十足。
“行书如走、草书似奔”，由于受简牍形制空间之限，行书常为急就而作，虎溪山前汉简（湖南省博物馆藏，约800枚）等简即透露出行书的明显特征。
书写常历经便宜、急就，草书元素必然是书学流派发展的方向之一，只是有区别于今天的绞转连绵。由马圈湾汉简（图2，甘肃省博物馆藏，1217枚）、连云港尹湾前汉简《神乌赋》（连云港市博物馆藏，约150枚）、额济纳居延后汉简《死驹劾状》（图3，甘肃省博物馆藏，500枚）等草意十足的简牍即能感受到书写的速度与畅达，同时为探寻草书的源头提供了方向性的物证。
图3 额济纳居延后汉简（局部） 规格21cm×30cm
额济纳居延前汉简《相利善剑》册（甘肃省博物馆藏）主要内容是鉴定刀剑的有关标准，其简笔意取法“八分书”。笔画劲健爽利、结体古雅、波挑态肆，笔势飞动、姿态优美、直抒胸臆，更展现了汉代分书的原貌。其结体宽扁，逆笔突进，波磔呈露，既有后世隶书的特征，又包含了篆书的特点。在结构上，由篆书的纵势，变为横势，透露出雄阔严整、精美绝伦又舒展灵动的气度。玉门花海汉简（觚）（甘肃省博物馆藏，91枚）等大量的“秦隶”“楚隶”“汉隶”线条活泼、夸张，尤其是《仓颉篇》线条开张、浑圆，极具摩崖笔意，艺术性极强，均体现了从篆书向隶书转变的鲜活形态。
简牍书法的书写常充满因势造型、因材制宜的章法之气。章法可理解为构图、布局、布白。南齐谢赫“六法论”中有“经营位置”一说。“六法论”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，经营位置包含阴阳、天地、黑白、乾坤等中国传统美学审美元素。章法是体现艺术作品艺术性不可或缺的途径与表现，常见简牍章法有以下几种：1.单行匀称型。如战国简、秦简、楚简、王莽新简居多，此式排布均匀、行气分明、庄重美观。2.多行密集型。如《里耶秦简》《玉门花海前汉简》《侯马盟书》《悬泉置前汉帛书》《肩水金关前汉简》等，字迹密集、排列紧凑、厚重不乏活泼，具整体美美感；3.双行并列型。此式在《额济纳居延前·后汉简》《走马楼前汉简》中多次出现，它们贵能左右呼应、上下通气、和谐统一；4.整册完整型。最典型当属如《候粟君所责寇恩事》册，前半部分属于原始记录，点画工整、规范、灵动、系统，中间夹杂着篆隶、八分、章草等笔意及结字元素，形成“雨夹雪”的独特气象。此卷后半部分属于誊抄的处理文书及二审记录，从内容、形式而言类似于书画作品中常见的跋文，风格和前半部分迥异，通篇点画厚重古拙、法度森严、以篆隶为宗，旁窥八分，蚕头雁尾夸张，大小相间、欹正相倚、疏密相映、方圆成趣，排列穿插浑然一体，散发着浑然天成“乱石铺街”“巨石阵列”的错落之美。
在简牍书法中，有大量的封检、签牌、残简，其形状各异，长度约在3cm—20cm不等，上端多以不规则圆弧状，均有系绳的空洞，并以网格或标记，或单行三五字、或双行十几字。如《马湾前汉简》“玉门千秋隧”，《额济纳居延前汉简》签牌“建昭二年十月尽三年九月吏受府记”“初元四年正月尽十二月檄算”，《玉门花海前汉简》签牌“东部深目”“旁郡深目”“亭上深目”（图4）等。其书与正文均略有区别，字迹醒目、墨色浓重，具提纲挈领之功能。
在战国和秦代早期的简牍书法中，篆书体书写的痕迹较重，是传承、交替中必然存在的现象，随着书写的日益成熟，逐渐形成了新的书写特征。早期简牍起笔藏锋，收笔藏、露兼用，减省了篆法中的收笔必回，是简牍书写迈出的关键一步，从而诸体并发、诸笔并用。逐渐孕育、呈现出隶书、草书、楷书等书体的雏形，体现了强烈的书写性，以及简牍走向隶变的方向性和多样性。
虽秦简、楚简笔法、结构近篆，但已具隶变的端倪，如《睡虎地秦简·法律答问》仍可看到“篆引”笔法的痕迹，字体呈向上方倾斜，具动感意味，有别于篆书的狭长、端庄。《郭店楚简》《包山楚简》《望山楚简》继承了篆书的笔法，结体走向了更加浪漫奔放的符号化、抽象化，如《郭店楚简·缁衣1》中其似鸟虫、似图画，多以笔画弧线波挑，营造出道家清气诡谲之意。
简牍书法继承了篆书之庄重，派生了隶、草、行、楷各具其书体的书写方法。篆书重引转、行草多绞转、简牍多折转，汉字的演变经历了由繁至简、破圆为方、破连为断、由曲而直的大趋势。早期简牍为战国文字的深入研究提供了多种可能，填补了秦石刻至东汉碑刻之间文字资料的缺失，三国吴简的出土则为楷书的发端找到了最直接的证据。
简牍走向隶化、草化是书体流变具有划时代意义的转折与见证。如东汉《死驹劾状》册书写奔放洒脱、跳跃动荡，极具点画狼藉之美，在汉简的方寸之域将变形、夸张展现得淋漓尽致，已呈现出十足的草书面貌。东汉《甲渠四时文书》册加长加粗的垂竖显得非常有气势和装饰美感，弥散着一种厚拙、自然、粗放、洒脱的远古气息。
东汉《隧长病书》册（图5）章法安排显得疏放、萧散，字距宽，行距窄，字体清瘦，骨力十足，特别是结尾处“今言府请令就医”一组字点画粗犷、用笔率意、果敢苍朴，与全篇字体风格及中间简的下部大面积的空白形成鲜明的对比与呼应，在墨色的配合下，作品在视觉上形成一组组跌宕起伏的节律感，令人赏心悦目。其作品线条的墨量往往由浓到湿，由湿到干，由干及枯，墨色节律的进展和对比都极为明快、强烈。
汉代简牍书写完全跳出了篆书书写方法的禁锢，打破了原来篆书单一的用笔，呈现出强烈、活泼的艺术性与生命力，表现出了丰富的创造力和“隶变”的独特美感，流露出开阔、自信、昂扬、包容、开放、浪漫的人文情怀与朝气蓬勃、开拓进取的时代气息，以完全打开、成熟、多样、实用的笔法，开隶、草、行、楷之宗，把中国书法快速推进崭新的“隶变”时代。
图4 玉门花海前汉简 签牌 规格21cm×30cm
四、关于气
北宋理学家张载《正蒙》曰：“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔。至静无感，性之渊源；有识有知，物交之客感尔。客感客形与无感无形，惟尽性者一之。”其认为“太虚不能无气，气不能不聚而为万物”“气聚则成万物，气散回归太虚”。这里张载阐述万物皆由气构成，太虚无形的混沌，随气的聚散变化，变化是客观存在的形式，到达极致的静态时气体是无法感觉到的，但是它存在运动和变化规律。
“气韵生动”是为艺术的本质。“气”是我们认识世界的一种高级观念，涉及从微观到宏观、从个象到抽象、从客观到主观、从现象到意识。清唐岱《绘事发微》曰：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。”“韵”指的是规律、意味，在书法中即指笔墨线条、形体、节奏、关系、对比等相互关系。它包含有畅达的气息、丰富的意味与和谐的旋律等等，以点线为骨、笔墨为血、写意为心、气韵为神，众力合一方构成书法的“太虚宇宙”的“气象本体”。书法中的“气”，通常蕴含着人性的神韵、风采、意境、个性等等。书法因书写者社会背景、性情学识、禀赋资历各异，自然表现为包罗万象，如秦汉之气象正大、魏晋之气韵俊逸、南北朝之气质内敛、唐之气势恢弘、宋之气息文雅、明清之气蕴金石等等，但其书写者终究是具有能动性思想之人，既然天地、宇宙、太虚为混沌之气象所盈，人自然亦不例外，有规律的“混沌之气”亦可谓书法神旨之所在。
刘熙载《游艺约言》首次提出金石气与书卷气：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山森林之气。”碑刻、摩崖经历书写、誊摹、勒石等多遍加工，书法原作在经历一次次细微的变化，作者的书写特征被逐次弱化甚至同化，最后再经历大自然上千年岁月的磨砺，风化去人为的痕迹，静穆浑厚、斑驳漫漶、苍茫奇拙、火气全无，具万象森罗、矩阵之势。这些艺术作品，在当时刚刚创作出来的时候，已是精美的艺术品，而在经历千百年岁月的磨砺后，则更具摄人心魄的艺术气息。给审美者以时空穿越般的感受，从而形成一种独特美感和审美意趣。也就是我们常说的金石气。
阮元《北碑南帖论》记：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”此中“意态挥洒”即书卷气也。书卷气是源于作者内在的文人气质，通常表现为笔法遒美、形式雅致，这种外在的美感，不仅是书法本体专业知识的体现，更是中国文人世界观在书法艺术上的映射，是书家的文化、修养、人格在书法作品中的综合体现。在文人书法中，特别强调书卷气，亦即士气。士气，亦可指文人气，即在文人士大夫身上普遍体现的一种修养和人格操守，表现为对儒雅超逸的崇尚及对狂野粗俗习气的排斥。士气源于读书，长期读书自然能滋生一种精神意象。
图5 东汉《隧长病书》（局部） 规格21cm×30cm
五、简牍气
简牍以墨迹的形式最大限度还原、呈现了原始书写状态中的轻重缓急、使转提按，其历经千年的材质、丰富多彩的墨色沉淀，直面古人的文物气息、丰富的书学体系流派、化繁就简的取法、酣畅淋漓的用笔、不思经营空间排布，共同营造了天真烂漫、沉着恣肆，曼妙汲古的秦汉意趣、超迈高古的简牍书法之美“简牍气”，是为区别于书卷气、金石气之外的自然书写之气，即尚古之情、书写之意、畅达之心、卷册之味及诸象交汇、弥散生发之美。
简牍书法的无功利自然书写，鲜明区别于“临帖”“刻碑”所带的目的性，从而更充分地表现了天人合一的书写性。加之大多简牍出土前均埋藏于地下千年以上，竹、木、墨等材质经历了长久的物理、化学变化，生涩之貌尽被退却，从而闪烁着柔和、醇厚、温润、古朴的神采。
碑学有助于线质、帖学有助于造型，而简牍有助于气息，三者各具特色、各美其美、和而不同。当下，毛笔逐渐远离现代生活，书者执笔的练习没有量的积累，线条质量软弱，即便有一定的传统书法知识积累，也无法产生质变，更谈不上神采之作。走出传统的前提是深入传统，从简牍书法的独特性、丰富性和飞扬的神采，为世人在简牍研究、创作上提供无限可能，随着越来越多简牍资料重见天日，简牍书法的研究、创作将进入一个新的历史时期。