陈曾路：去山西感受壁画中的空间、图像和思想！

第一次去山西大约在世纪之交，灰蒙蒙的空气中有煤的味道，那时候北京尚无雾霾之说，冬日的北京远比太原让人亲近。在太原时，去了晋祠和博物馆，很震撼，有一种气象，就是那种很正宗的中国的味道。世纪之交的中国，大城市的最大特点就是冲着理想和想象中的“现代化”疾驰，哪里都像，就是不像中国。太原大概是发展慢，所以让人感慨，大概这就是想象里的中国，酸酸的冲鼻的味道，灰灰的颜色，污染倒没有太讨人嫌。后来又有两次错过山西的经历，一次是在韩城，一次是三门峡，从陕西和河南看山西，也是很有意思。虽然我对陕西更有感情，对河南更为熟悉，我觉得山西才是中国，在蛮狄夷中间的三个中原核心省份，山西在中间的中间，被黄河包围着，黄河真的是中华文明之源。

大概是十年前，第一次很仔细地走了遍山西，主要是看建筑还有遗址，印象最深的倒不是砖雕或者壁画，看过敦煌和意大利的壁画之后，这里的壁画就没有绚烂一说了。印象最深的是应县木塔，惊讶于在几十年后仍然会有当年梁思成考察应县木塔一样的体验。当时对古建和小结构很痴迷，一层层爬上去，看那些个斗拱，那些个构件，看到的是中国工艺的究极之美。壁画我也注意了， 但和建筑并置在一起就显得不太重要了，另外，比之于敦煌的煌煌和意大利的绚烂，我觉得山西的壁画过于喧哗，很平民，那时候我的认识水平、价值体系、评判标准还很浅薄。

后来又要去山西，就很认真地做了下准备。定了个题目“空间、图像和思想”，其实也和之前的经历有关，这三者是交织在一起的，分不开。

在京都和奈良，感触很深。正遇到东博做“运庆展”，缘起是奈良兴福寺的金堂在大修，于是那些国宝雕塑能够从环境里提取出来。日本建筑里障子和壁面上的绘画传统毫无疑问来源于中国，反而我们现在对此更为陌生， 甚而在艺术史研究中将其割裂开来，壁画变成了卷轴画的巨嶂山水，在建筑环境之外显得单薄了许多。也是在后来很久，其实是在看日本人的寺庙的时候我才意识到我们的好些石窟和寺庙是“曼荼罗”的布置。

建筑、壁画和雕像的三位一体所营造的空间在功能上所达成的效果必然呼应的是一个时代的旨趣和思维方式，学术上我们归为思想史的领域其实并非全是经典和思想家的叙述，“一般人”的思想史在近几十年来逐步受到关注，既是学术兴趣转移的结果，当然也是精英思想史的研究边际效益递减的必然。

山、路、城市和地图

太行山大概是中国最具人文意义的山脉，横亘于整个华北平原， 自商周乃至于蒙元的许多重要时空坐标散布在太行一线。山西的地理格局其实正是随太行而定的，东边将山西同河北、河南分隔开。很多羊肠坂道般的通道贯穿太行，其中最有名的是“太行八陉”，自北而南分别是军都陉、蒲阴陉、飞狐陉、井陉、滏口陉、白陉、太行陉、轵关陉，交通之外也是文化融合的通路。比如“滏口陉”通往邺城、邯郸和安阳，在商代是商文化西传的必经之路，在魏晋南北朝则是通往文化和政治的核心区域，响堂山石窟就在“滏口陉”，其实也是皇家开凿，邺则是曹魏的首都。至于山西和河北的北朝壁画有许多共通处，其实也依赖这些通路的存在。又比如“太行陉”，是晋南地区通往洛阳的必经之路，我第一次去永乐宫，走的正是这条道。从洛阳龙门而来，一路山势奇绝，山路回环根本就看不到车子下面的路，有如腾云驾雾一般，同事坐在大巴司机边上无比兴奋。后来常走的“洛太高速”其实也是走这条道，但凌空取直，兴味自然是大减。山西的西界是吕梁山，跨过去是陕西；南边是中条山、王屋山和黄河；北边则是长城，是游牧和农业的分界线。高速、国道和省道的感受差得很多，省道其实最接近于古代的道路，一般在谷中顺河而行， 国道和高速穿山越岭，尤其高速，天堑的概念就很淡漠了。山定而水行、路通。山为什么重要，因为是脊梁，正是因为脊梁的存在，才有了山西自北而南的大同盆地、忻定盆地、太原盆地、临汾盆地和运城盆地，起伏平缓处才有文明的发生。道路连接人的聚集区，小则为村落，大则是城市，最重要的道路比如从大同一路南下经太原而至于运城蒲州风陵渡的同蒲路，后来同蒲铁路其实走向基本相同，串联山西。

一直都很在意村落，山西的寺观是随村落而布局的，某种程度上而言，寺观其实是一个或几个自然村的文化中心、经济中心和政治中心。寺观附近往往还有戏台、文庙、学校、市集等等，其实也是整个文化生态不可或缺的部分。宗教活动、商事集会、娱乐、教化、议事、交流，这些社会功能性活动往往在相对集中的区域展开，这也解释了山西寺观建筑数量巨大，壁画内容驳杂的原因。它的立足点在民间，宗旨也是为民众服务，安置其情绪，引导其思维，规范其行为，以血缘而组织地缘，构建文化上的认同。山西的寺观不是纯粹的宗教场所，故而要在人类学和社会学的维度下思考寺观的分布，山西的许多村落直接以寺名，可见其重要。两年前在山西专门考察壁画，广胜寺水神庙去得最不容易，由于明应王殿壁画正在修复，做了很多努力才有幸一睹著名的“大行散乐忠都秀在此作场”以及“祈雨图”，爬上修复人员搭的架子，更是零距离仔细研究了弈棋、打球、梳妆等元代生活场景图的风采。水神庙为祭祀霍泉神而建，庙门前就是霍泉，水神庙和广胜寺、自带舞台的山门、民间的市集正组成了区域的活动中心，文化地理上的标本意义并不亚于壁画的重要性。

现在我们所能看到的山西地图其实都让人纠结，重要的人文信息缺失太多。只是一个个地名标在图上，让人难以生出亲近和探索的冲动。永乐宫、青龙寺、广胜寺、佛光寺、南禅寺这些名字反而湮没在交错线条之中，其实很可惜。我总希望，山西能有一个包括古建、墓葬、壁画和各种遗址遗迹的数据库，不是“国保”才有资格登记造册，“村保”也应该纳入，一是基本信息，二是动态发展中的情况（比如关键位置一定时间间隔的影像档案，有条件的点甚至应该实时直播）。我们现在的文物地图太不直观，缺乏互相之间的联系，也没有考虑实用性和可持续性。网络上的数据不能代替行万里路的惊喜和愉悦，但是可以解决研究、宣传和保护过程中的许多问题。

山西留下大量地面古建筑的原因主要在于地理和环境因素，整个山西除了北边大同这个出口，四面全是山，交通不便自然也使得外来的破环以及自身的更替都变得不易。古建留存数量多的另一个原因在于这些建筑在民间一直发挥作用，心理上更早已是当地每个普通人所珍视的传统与认同的组成，在许多寺院前都能见到各个时代的记录当地人供养捐赠和修缮的碑石，全民的参与其实一直到当代都是如此，很多寺院塑像的彩画全以当地人的想象和审美为基准， 让人哭笑不得，但也无可指摘，信仰本就如此。

想象

我觉得我们的美术史研究还不够聪明。很多时候，我们花了很大的力气做一些很难有结果的工作，比如，认神仙。神仙谱系真的是非常重要的事情，关乎源流和认同上的自信。当年叶芝就花了很大的力气来构建爱尔兰的神话体系。北欧神话和希腊罗马神话体系最完整，追根溯源毫无障碍。记得在大英博物馆观摩他们的k12课程，有一节就是讲古希腊神话，一个个神拿出来细读，手持狼牙棒的必定是赫拉克勒斯，三叉戟的肯定是波塞冬。这个不是什么学者研究的成果，是荷马、维吉尔一直到托尔金的功劳，从公元前十世纪一直到公元两千年，口耳相述，不容质疑，文本和雕塑还有壁画在那边，从漫画到好莱坞电影在那边。

我们的专家不屑于厘清“玉皇”和“三清”的关系，的确这不属于学术的范畴，然而老百姓关心的就是官阶高低和神仙法力大小，那边厢倒是连宙斯的私生活都能写成诗（Leda 和天鹅之类）。我是觉得《封神演义》和《西游记》之类的小说真的很重要，神话体系的构建是民族认同的基础。神仙的形象不是定义和规范出来的，是想象和艺术创造的结果，和翻书寻资料掉书袋无关，和逻辑推理钩沉材料无关，有关的是感情，是冲动，是想象力。值得说的是，专家找到了许多水陆仪轨的文本，反过来和壁画内容比对解析，一是对号入座，大致搞清楚谁是谁，二是复原仪式过程。“水陆法会”是正式的叫法，对于老百姓而言，做法事的原因是很多样的，从大地震之后的镇魂祈福，到节庆祭祀，神仙的世界是现实存在的，头上三尺有神明。

神仙的班底其实是有的。道教体系最直接的当然是“永乐宫”，水平最高，配置最全。永乐宫的三清殿是其中心主殿，殿内所绘有包括八位主神（所谓的四帝二后加上东王公和西王母）在内的290位神祇的形象。50多年前王逊先生就写文章对其进行了辨认，错讹处当然在所难免，但足够当作支撑想象的四梁八柱了。水陆画系统比如稷山青龙寺腰殿。四壁壁画所表现的包括三身佛、炽盛光佛、四方佛、十大明王、十地菩萨乃至于二十八宿、五岳四渎、帝王将相、历史人物，从引导到正位神，从佛道到儒教，从天界到冥府，四周壁画与中间的接引佛组成了完整的水陆法会的仪轨程序，又体现密宗曼荼罗的因素。历史人物比如“稷益庙”，绘制的是大禹、后稷、伯益祭祀、耕获、田猎、授种的场景，这种题材比单纯的朝元仙仗式的人物列队有意思得多，因为有许多生活场景在其中，所以建筑、服装、生产生活的场景能给后来的研究者提供许多的乐趣。又比如永乐宫的纯阳殿和重阳殿，绘制的是吕洞宾和王重阳的生平故事，当时的戏曲也有许多相关曲目，不仅仅是教化，更是娱乐，应该是很深入人心的。

▲稷益庙壁画   扑蝗图（局部）

神话的本质是想象，工匠创作的时候依照的是粉本，粉本的来源也是口耳相传和无垠的想象，这个方面的研究其实还有很大空间。比如所谓的晋南画工团队和绘画技术问题，我就觉得应该进行实验考古或者复原实践，从设计图到最终效果应该是挺复杂的。神仙菩萨、三皇五帝自有其出处，但实际上神仙体系并不严格，神仙的形象更非一定，根据图像边的榜题而确定神仙的形象固然是最直接的方法，但是也谈不上太靠谱，即便有榜题也不意味着这就是标准像，尤其一些偏门和小众的神仙。绝大多数壁画上的人物形象其实是雷同的，这正是专家在辨认人物时遇到困难的根本原因，也是壁画和纸、绢上的绘画根本区别所在，艺术创作和匠作劳动不是一个层次的事情。工匠至多就是技术了得的匠人，没有理由希冀这个群体对画面内容本身有深入了解。在壁画的实例中我们所发现的错绘的情况并不罕见。这与古建的情况很相似，《营造法式》里的结构未必是工匠自己的叫法，真正的图纸其实存乎口耳相传中。

空间和思想

这两年古建的研究很热门，尤其是民间的古建研究和保护。这事本来就应该依靠群众的力量，仅靠文保怎么能保得住这么多的古迹，需要的是更广泛的认同。在诸多研究民间的力量中有一支队伍叫“六椽栿”，做了很多次的古建考察的工作，很有影响力。“六椽栿”是一个很要紧的古建名词，栿就是梁的意思（宋代称为栿，工匠未必明白营造法式，但规制基本如其所记）， 栿上架六根椽子就是“六椽栿”，相应的“四椽栿”就是上托四根椽子的栿。梁架和立柱系统决定了建筑的构造和规模，另外也决定了基本的空间结构。

空间是研究壁画的关键。地上和地下的道理是一样的，宋金的砖雕墓表现的也是建筑空间内的场景。空间和壁画的关系并不是本体结构和附加装饰的关系，壁画是空间的衍生延展和提升加强。建筑和墓葬都是如此，是用来安置这些视觉形象和雕塑之类的物件的。

▲繁峙岩山寺壁画

比如繁峙岩山寺是宋金时期山西很标准的寺观，主殿为水陆画，但已毁。岩山寺的文殊殿进深六椽，是四椽栿前后劄牵（劄牵就是起联系作用的一步架的短梁，所以岩山寺进深六椽，但并非用六椽栿）用四柱的结构，殿内减柱和移柱的方式同时使用，从而使室内建筑空间最大化，配合满布壁画的东西壁面，视觉上没有遮挡，结构上也牢固。实际上，山西这一时期的许多此类规模的建筑是这种做法，是功能和内容的统一。地下墓葬同样如此，北朝壁画一般是车马出行，娄叡墓、忻州九原岗、水泉梁之类皆是如此，墓葬其实是驿站和接口，沟通生和死、地上和天上的世界。宋金墓更世俗，我们考察稷山、汾阳东龙观乃至于侯马等地的砖雕壁画墓，表现的是院落空间，墓主人对坐观戏，彩绘配合砖雕，细节表现之用心不亚于任何地上建筑。

▲朔州水泉梁北齐壁画

最重要的当然是娄叡墓，在山西博物院的库房两次观看娄叡墓的壁画，都很震撼。其实，娄叡墓壁画作者是谁并不重要，聚焦在某个具体的人身上反而容易引出学术逻辑上的瑕疵，重要的是壁画本身的高水平。尤其是栩栩如生的马匹，让人联想到韩幹的马。至于人物，不但生动，而且特别忠实地表现其服装、发型和佩饰，是最标准的北齐人物形象。1981 年考古发掘和文物保护的实践和理念与今天不可同日而语，娄叡墓没能原址保护实在可惜，但将壁画切割下来放在博物馆的库房里，至少是不坏的归宿。娄叡墓的墓道、甬道、天井、墓室均分栏绘制不同的画面内容。其中墓道、甬道、天井和墓室的下栏是车马出行，墓室内壁四周是歌舞伎乐， 表现的是墓主人内廷的场景，墓门、墓道、甬道、天井和墓室最上层表现的是包括星象、青龙、白虎、金翅鸟、雷公、十二生肖等在内的天上世界。娄叡墓壁画的内容属于最典型的北朝墓葬壁画的题材和内容，谈北朝壁画墓，有几座绕不开，在山东是崔芬墓，在河北是茹茹公主墓和湾漳大墓， 在山西就属娄叡以及之后发现的徐显秀墓，很可以说明当时的文化交流和相互之间的影响。在墓室中，壁画所再现的是宇宙空间和时间序列，是四维时空的记录和想象，在小空间里营造的是从天地到屋宇，从现下到过往，在小空间里表现动态的时空，这是北朝壁画的最大特点。