引子 两个动作机械的矮子在干啥
一九九四年六月，河北省曲阳县灵山镇西燕川村西坟山上一座古墓被盗掘，后经考古专家抢救整理。根据墓内遗存文物及墓志认定为唐末、五代时期的墓葬，墓主人为王处直。王处直生前官拜义武军（治所定州）节度使，节制易、定、祁三州，为河北藩镇。王处直字允明，乃王处存之弟，父王宗，祖籍唐并州晋阳人，住京兆长安城万年县胜业坊，家境殷实豪富，其父当时曾遥领兴元军节度使。此墓因多次被盗，故遗存物较少，且多已残损。就发掘状况来看此墓内所出的壁画同石刻彩绘浮雕最具特色，尤其是石刻彩绘浮雕数量多，工艺精，为同时代之翘楚。墓内共嵌有大小不等的石刻彩绘浮雕共计18块，其中推测墓门处为2块守护武士像，墓前室门内侧2块应为文吏或供养人像，前室四壁12块生肖像，其中，后室东西两壁2块大型女乐、服侍像。这两块浮雕，也称散乐图、侍奉图。可见，王处直墓中大型女乐浮雕，属曲阳地界，属曲阳文物。位于王处直墓后室东壁上的彩绘奉侍浮雕，长1.36米，高0.82米。共雕塑了14个人物，表现为仆人手捧各种生活用品谦卑地服侍主人的场景。在壁画的左侧有个男性侏儒手捧细口瓶，另外13名侍女分列三排。见下图。
在后室西壁上的彩绘散乐主题浮雕大小与奉侍浮雕相当，表现是一组乐队正在热闹演奏的场景。最为奇特的是，在画面的右下角也有两名类似孪生兄弟的个子很矮的男性形象，似乎在与另一面侍奉图中的侏儒进行着某种对称呼应。他们动作非常特别，呈现出整齐划一、颇为机械的模样。引发了美术考古研究者的关注。一种说法是侏儒，因为在东壁上确有一个侏儒的存在，所以此说也显得有一定道理，但是，假设这是侏儒，那为什么要采用两个完全一样的侏儒进行如此诡秘的动作操作呢？他们到底在表演什么的这个核心问题依然没有解答。见下图：
上篇：两个矮子是孝子吗？
有一种说法，这一对少年，是孝子，也就是说是墓主人王处直的儿子，所以在墓葬壁画中表现尽孝。也就是说，在这个假设中，两人穿戴的是孝服，那我们来看看王处直儿子的情形。长子王郁，光化三年（900年），投奔晋国，迎娶晋王李克用的女儿，任新州防御使。贞明七年（921年），引契丹军入塞援助王处直，以失败告终，遂归附契丹，成为耶律阿保机的养子，官至大辽的崇义军节度使。次子王都，王处直养子，原名刘云郎，官至节度副使。贞明七年（921年），发动兵变，夺取王处直的节度使之位，归附晋国。后唐天成三年（928年），反叛后唐，兵败，自焚而死。幼子王（邠—左作昊），贞明七年（921年）王处直被囚禁时，逃亡契丹。王处直生于862年，卒于923年。也就是说，在王处直死亡的那年，八个儿子成年的成年，早亡的早亡。不存在两个一样大的幼童儿子出面尽孝的依据。因为早亡的是三个，存世的不止两个。可见，墓葬浮雕中的孝子说是十分脆弱，也是十分孤立的。2、况且，这两个所谓的孝子，帽系垂带，乃是红色，所穿服饰，也是红色，足上之靴，还是红色，竟然通体红色，孝子着红，难道是五代之后的玄孙不成？王处直死的时候才62岁，如果已经五代同堂，得多勤勉于子息才能做到。3、那么，我们来看下宋代艺术图像中的孝子是如何打扮的。假设这两个矮子是王处直的儿子也就是孝子，那么他们的孝服需要遵循斩衰之制，衰通“缞”。此乃五服中最重的丧服。用最粗的生麻布制布制做，断处外露不缉边，丧服上衣叫“衰”，因称“斩衰”。表示毫不修饰以尽哀痛，服期三年。古代，诸侯为天子，臣为君，男子及未嫁女为父，承重孙（长房长孙）为祖父，妻妾为夫，均服斩衰。
“董永孝义”人物故事镜
直径25.7cm厚0.7cm重1955g
大唐西市拍卖资料
此镜菱花边缘，线条流畅，布局大气沉着。镜子画面中右下方为著名大孝子董永，身穿重孝斩衰丧服，括发以麻，身披粗生麻布制成之斩衰之服，断处外露不缉边，手持哭丧棒（苴杖），守丧结庐边，一边向左上方招手致意，左上则为重层祥云，云头上主妇女尊神灵端坐。可见，在宋代铜镜中的大孝子的标准打扮，就是身穿重孝斩衰丧服，括发以麻，身披粗生麻布制成之斩衰之服，断处外露不缉边，手持哭丧棒（苴杖）。
宋代董永主题的砖雕中，董永的打扮也十分朴素：
山西沁县上庄金墓董永题材砖图
从以上罗列的宋代孝子打扮看，整体十分朴素，在宋金孝义砖的董永砖中，并不是都蕴含着守孝的严肃要素，作为迎合市民社会旨趣的需要，也开始掺杂了董永与仙女情爱的狗血剧情，董永到了宋金，已经不再是汉代董永主题中卖身葬父的悲情，以及六朝董永作为孝子本身产生的灵验功能的阐发，而是逐渐进入了道德可以导致名利婚姻的一切世俗美满的乡愿窠臼了。所以上述砖雕中的董永，也不是都身着孝服，也开始换了正常便服，以便去和仙女相会。但是，在其中，我们依然可以顽强地捕捉到，董永孝帽的某种要素特征。因为若干帽子都与董永铜镜中孝子所呈现的孝帽类似。大致是包头之巾，而末端有下垂之圆球状饰。类似七个小矮人，或者蓝精灵的帽子。供大家参祥。材质则是括发以麻，以示简陋。见下列图示：关于宋代孝帽，在徐州龟山民博馆“博藏雅集”陈列中，有一件宋代孝子砖雕上，孝子的孝帽的具体形象，十分清晰，有助于我们对此类民间孝子帽具体形状的理解。见下图：
除了民间的孝帽状态，我们也可以参照宋元时期官方颁布的丧仪孝子的服饰规范图示。见下列图示：
宋代孝子图形砖雕上的孝冠
通过上述宋元丧仪中服饰的典籍图形资料的举例，在此顺便说一下，临海市博物馆藏的一件瓷器上的人物，非常可能就是孝子形象。因为其斩衰冠、斩衰衣、苴杖俱全。见下图（周倜拍摄）。这件瓷器正是五代青釉线刻人物四系瓷瓶。年代是五代，正可以与王处直墓中的“孝子”进行参照。
由此我们可以明白，王处直墓中所谓的孝子：
1、浑身的衣服没有用粗生麻布制成斩衰之服，去显露毛刺边缘，向外人显示自己悲痛而无意鲜美衣裳；
2、无辟积之裳
3、无菅屦可着，反而穿着高靴
4、虽然古代丧仪中有白额带，但是那是白色
5、没有持苴杖
6、帽子也大概率不是宋代前后实际孝子的穿戴。而显示出非常繁复华丽的装饰倾向。也同样没有去体现孝子括发以麻，示以粗陋，无心娱乐的悲痛心情。
7、通体华丽红色
就算这两个角色初看有点类似下图中宋代孝子的孝帽，但是仔细辨别，还是不同的，最大的不同，王处直墓葬中的两人的帽子是红色的，其次，孝帽的特点，不管是简陋的帽巾，还是简陋的冠式，都在遵循括发以麻的原则，以示自己没有任何装扮之心，但是王墓中的两人的帽子，却是精工巧制。完全与孝帽的宗旨相悖。
宋代孝子图形砖雕
4、况且，假设浮雕中的内容主题是纯粹的娱乐，那还可以解释为阴间给墓主的娱乐服务。但是假设其中有带孝的孝子在，那么这个主题就只能是丧仪活动的一部分了，而居丧作乐，在古代是道德败坏，而要受到朝廷法度严惩的无良行为。
那么，王处直墓葬中两个浓妆繁扮，动作机械夸张的两个人，假设不是孝子，那么到底是什么角色呢？
王处直墓中两个孪生兄弟似的角色，非常可能只是演出的戏子。而与画面中其它的女乐共同组成一组娱乐图，目的就是供死者在阴间享受。所谓视死如生者。
因为他们所处的图像空间，本就是一个完备的演出情景。我们来例举若干历代舞蹈表演者的装扮，是否与这两个角色有契合参照之处。
1、汉代 女舞陶俑
广州博物馆藏
乐艺会艺术图库资料
本女舞蹈者同样长袖飘飘，其装扮舞冠，更是布满花纹装饰，目的也是夺眼球。其是否为胡人，同样没有确证。但是从汉魏南北朝时期胡人的头饰看，有类似之处。
2、汉代 匈奴胡人花衣花帽
乐艺会艺术图库资料
以上匈奴人有说唱角色的可能，但是不明确，作为当时人们对匈奴胡人印象的结果，胡人具备花衣与花帽，是十分明确的。
2000年大同市兴云街北魏墓出土，大同市博物馆藏 木一古美术拍摄
作为鲜卑族的北魏主体群体，在体现说唱角色的时候，我们可以关注，第一是体现身体舞蹈的舞袖状态，第二则是作为鲜卑帽的特征的后帘的要素。
1973年寿阳县南贾家庄厍狄回洛夫妇墓出土，山西博物院藏 木一古美术拍摄
以下为悦目赏心拍摄
北齐舞蹈说唱角色，胡人打扮，我们可以聚焦的，第一是体现身体舞蹈的舞袖状态，第二则是胡帽的呈现前倾三角形的形状，帽式类似入字。
5、南朝 领舞角色
河南邓县出土南朝彩绘砖，中国国家博物馆藏，刘海龙拍摄
南朝领舞说唱角色，胡人打扮，整体画面，乃是一种带仪式感的歌舞状态，或是踏歌之类。我们可以聚焦的，第一是体现身体舞蹈的舞袖状态，第二同样是胡帽的呈现前倾三角形的形状。帽式类似入字。以及，第三，值得关注的，是帽后两根下垂的飘带。
6、唐代 胡腾舞铜俑
甘肃山丹县征集 甘肃省博物馆藏 网络资料
唐代舞蹈胡人角色，胡人打扮，我们可以聚焦的，第一是体现身体舞蹈的舞袖状态，第二同样是高耸的胡帽的呈现前倾三角形的形状。
7、唐代胡人帽式出现繁荣多元状态
总的来说，唐代胡帽存在以下若干特点与发展路径：
一种路径是强调尖的形状，总体呈前倾三角形的基调不变
在此基础上，或翻檐，或毡耄，或素面，或锦面。或高耸，或小矮。
唐代 三彩胡人牵骆驼俑 故宫藏品 乐艺会艺术图库资料
唐定远将军安普夫妇墓出土文物
唐代彩绘胡人骑驼俑 大唐西市博物馆藏 乐艺会艺术图库资料
刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾（王中丞武俊也）》中有云：石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。李端在《胡腾儿》中有云：扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。明代唐顺之在《古北口观降夷步射复戏马驰射至夜》有云：珠帽半仄卖欹邪，铁骢骄嘶弄𦤞𠨜。
这里所谓的虚顶尖，说的是尖帽中空的结构，这里所说的珠帽偏，珠帽半仄，则是因为尖顶具备前倾的入字型，所以视觉上就是偏了。
泸州博物馆宋代胡将雕塑 周倜拍摄
呼和浩特五塔寺金刚座舍利宝塔胡人雕塑 乐艺会资料
二是强调珠玉锦绣等帽饰的华丽，形状大致也呈前倾三角形在此基础上，或翻檐，或搭耳，或高耸，或小矮。或尖锐，或平缓。
唐代 乐伎图 张礼臣墓
唐代 张礼臣墓出土乐伎屏风
唐代 李贞墓着胡服骑马女立俑
三是强调翻檐搭耳等帽子的复合形态，形状大致也呈前倾三角形
在此基础上，或素面，或装饰，或高耸，或小矮。或尖锐，或平缓。
唐代开元十八年 彩绘陶胡人俑 甘肃省庆城县赵子沟村穆泰墓出土 朱浒拍摄
金乡县主墓出土彩绘骑马吹筚篥女俑
杨谏墓出土女俑
唐代三彩俑 国博藏品 钧魂拍摄
唐代窑址遗存 陕西考古博物馆 花脚大仙拍摄
四是强调帽子的后帘式装饰，比如浑脱帽，形状大致也呈前倾三角形
孔雀冠击鼓骑马女俑
以上尖顶、前倾、复合、珠饰等诸要素，诸特点互相交融嬗变，不仅催生出此后五代到宋辽金时期胡帽的新样貌，同时，也塑造形成了此后人们对胡帽的基本视觉观想，逐渐汇合成为文化、艺术图像意义上的胡帽的固定范式。就算在某朝已经很难见到胡人，也不耽误艺术家、工匠为社会需求创造出大家认为的胡人图样。正面为巴赫兰二世及王后、王子头像，背面为火坛、国王和女神
以上附图出自学者无眼者文章，他指出，传说中“帅气”的波斯王子们，则经常戴着这样的鸟头或者马头帽子。在波士顿美术馆中，也藏有古伊朗的一件铜质珠帽艺术品。
悦目赏心拍摄
也许有人要说了，你例举的都是前朝故事，而王处直为五代之人，其墓为五代之墓，那么，作为同时期的五代，有无有说服力的例证呢？请看以下两则五代的同类范例。大家也就一目了然了。
其一：五代冯晖墓 柘枝舞伎砖雕中的珠帽舞者
冯晖墓甬道两侧出土50余块彩绘浮雕砖，刻画了28名男女艺人分两组演奏。演奏乐器有方响、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、答腊鼓、笙、笛等，堪称一支演奏散乐的小型乐队。演奏者按东西墓壁天然地分为两组，男方演奏者皆身体右倾，女方演奏者皆身体左倾，双方相互照应，在指挥（当时称‘致辞者’）协调下，与舞蹈者进行着紧张而默契的配合。
作为本墓葬中的彩绘砖雕，基本特点为：
1、目的是供死者在冥界享乐，2、舞蹈者处于整个乐队中间，3、舞蹈者头戴入字型珠帽，4、着靴，5、珠帽有两根飘带，6、帽后有长垂披帘。7、帽为红色。
其二：五代赵廷隐墓 柘枝舞伎砖雕中的珠帽舞者
乐艺会艺术图库资料
同时，墓葬中的砖雕，也并非是舞蹈者孤立的一例，赵廷隐墓葬出土有20余件立式伎乐俑，所以舞蹈女俑与孟晖墓葬一样，是整个歌舞乐队的一部分。
其中，男乐俑所奏乐器皆为笛，女乐俑所奏乐器有方响、排箫（2件）、笙（2件）、笛（2件）、筚篥（2件）、四弦曲项琵琶、古琴、都昙鼓（2件）、正鼓（2件）、答腊鼓、鸡娄鼓、鞉牢鼓、羯鼓、大鼓，共计22件，14类乐器。
我们在此例举若干让大家赏析感受一下：
乐艺会艺术图库资料
作为本墓葬中的彩绘砖雕，特点同样为：
1、目的是供死者在冥界享乐，2、舞蹈者处于整个乐队中间，3、舞蹈者头戴入字型珠帽，4、珠帽有两根飘带，5、帽后有长垂披帘。6、帽为红色。
与五代孟晖墓中舞者的特征，惊人地一致。
学者普遍认为，这种“头戴饰珠、铃状物的红色描金鸡冠状帽，帽侧上翻，两侧存飘带，帽后披方巾，腰间系带”的装扮，与文献资料记载的柘枝舞伎及唐诗中所描写的“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝词》）、“垂带覆纤腰”（刘禹锡《观舞柘枝二首》）、“罗衫半脱肩”（薛能《柘枝词三首》）极度吻合”，所以命名为柘枝舞俑。
作为王处直墓葬中的两个矮子，特点也是：
1、目的是供死者在冥界享乐，2、舞蹈者处于整个乐队中间，3、舞蹈者头戴入字型珠帽，4、珠帽有两根飘带，5、帽后有长垂披帘。6、着靴。7、帽为红色。
与五代孟晖墓中舞者、与五代赵廷隐墓中舞者的特征，惊人地一致。其实也就是所谓的柘枝舞舞者。
渔阳三叠音隆隆，红蕖乱坼当秋风。
披香拥雾出妖嫮，妩眉壮发翩惊鸿。
锵锵杂佩离芳渚，珠帽红靴振金缕。
相迎垂手势如倾，障袂倚歌词欲吐。
最怜应节乍低昂，便转疾徐皆可睹。
飘扬初认雪回风，踯躅还看茧萦绪。
小小宁闻怨曲长，盈盈自解依俦侣。
艺奇体妙按者谁，金貂大尹宴清池。
绮茵绣幄粲辉映，玳簪珠履何委蛇。
是时郊原新退暑，天清气爽过林墅。
淮王载酒昔尝闻，谢公携妓那能数。
始知事简乐民和，不厌来观柘枝舞。可见，珠帽红靴振金缕，正是当时对柘枝舞舞蹈者特征的一种概括。唐代李端《胡腾儿》中的“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂”、唐代张祜《观杨瑗柘枝》中也说到，“促叠蛮鼍引柘枝，卷帘虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”。唐代刘禹锡在《观舞柘枝二首》中也说到：”垂带覆纤腰，安钿当妩眉。何如上客会，长袖入华裀“。都是对柘枝舞的描绘。《乐书》“柘枝舞”条载：”柘枝舞童衣五色绣罗、宽袍、胡帽、银带。按唐杂说，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，华拆而后见对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同矣，亦因时损益然邪。唐明皇时，那胡柘枝,众人莫不称善”。
所以，帽饰上的卷帘、虚帽、胡帽上装饰金铃，帽带上的带交垂、垂带覆纤腰，舞鞋上的红锦靴、舞服上的紫罗衫，就是柘枝舞角色的特征装饰。完全契合五代孟晖墓中舞蹈者、五代赵廷隐墓中舞蹈者、五代王处直墓中舞蹈者的基本特征。所以，他们都是柘枝舞者。
赵廷隐为后蜀重臣，官至太师、中书令、宋王。据《四川后蜀宋王赵廷隐墓发掘记》，赵廷隐卒于后蜀广政十三年（950年）冬。死时66岁。曾仕后唐、后梁。
《十国春秋》卷四九《后蜀后主本纪》载，教坊部头孙延应“故赵廷隐伶人，以技选入教坊”。可见，赵廷隐家中豢养了相当多的乐工歌伎，一向笙歌不绝。而且水平很高，所以赵家的伶人，能够凭借高超的技艺，入选皇家教坊。《花间集》是文学史上最早的一部文人词集，在词史上有着重要的地位，影响极为深远。它是后蜀广政三年（940）由赵崇祚所纂的《花间集》十卷。赵崇祚就是赵廷隐之子。赵廷隐另外一个儿子赵崇韬勇猛善战，手下拥有一支奇兵，额头上黥着一把斧子，专打后周军队，号称破柴都，因为后周是柴家，所以赵崇韬的独立团就以破灭后周柴军为宗旨，额头上刺个斧头，就是为了”砍柴“、”破柴“。《水浒传》中，李逵以为柴进怂恿宋江去抢夺了民女，就朝着柴进说，我不管你是柴大官人还是米大官人，吃我一斧。柴进，恰好就是后周皇裔，而黑旋风的兵器恰好就是板斧，所以用斧砍柴，也顺手之至了。言归正传。
王处直对定州有长达22年的统治，成为北方重要诸侯之一。此后，王处直义子王都发动兵变，将王处直软禁在西宅，大肆杀戮王氏子孙及王处直亲信。不久王处直被王都杀死。冯晖（894年－952年6月20日），魏州人。唐末五代人物。冯晖在灵武镇十余年。冯晖骁勇过人，早年投身后梁名将杨师厚麾下，成为其精兵“银枪效节都”成员。后梁灭亡后，转仕后唐，后晋高祖时参与邺都范延光叛乱，力屈出降，得以被擢升为义成节度使，连徙灵武、静难、河阳诸镇，一度兼领侍卫步军都指挥使。后晋出帝时再镇灵武，大破党项。后汉、后周时期，屡获晋升，累加兼中书令，进封陈留郡王。所以，他们三人不仅是同时代人，也是身份类似，品级相当，逝世的年纪相差不到十岁，死亡的时间相差不到三十年。所以他们墓葬中同样存在着散乐图像，散乐中同样惊人地存在着相仿雷同的柘枝舞者的形象，也是完全合乎情理的。他们三个，一个在西北，一个在西南，一个在河北，都是胡域要素十分浓重的地区，而与其它地区存在着一定的差异。到了宋初，柘枝舞作为宫廷十大少儿队舞之一还比较流行，北宋中晚期开始，柘枝舞走向衰落。其实，这种柘枝舞造型在辽金的艺术造型中也有例证：
辽代柘枝舞舞蹈铜造像 张春波藏品
辽国控制丝路，北方大国，东西方文化交融深厚，辽也曾经纵横捭阖，参与了五代中原的政治文化，最后夺取燕云，最终灭了后晋，尽取后晋文物礼乐而回，为南下中原进行了伏笔，不仅如此，辽与王处直关系也非同一般。
贞明七年（921），赵王王镕为其养子张文礼所弑，李存勖派兵讨伐张文礼，王处直当时就与长子王郁谋划，让王郁引契丹兵南下“以牵晋兵”，神册六年（921）王郁率所部山北兵内附契丹，“奉表送款，举室来降”。“ 太祖以为养子”，而王处直只是因“定人皆不欲契丹之举”而未能降附契丹。“上呼郁为子，赏赍深厚，而徙其众于潢水之南”。开始了王氏家族在契丹的富贵新途。王氏成为契丹新贵名门。天显元年二月 （926）王郁因为征伐渤海有功，“优加赏赍”，被任命为崇义军节度使。辽太宗朝有检校太尉、左金吾卫上将军兼侍中王鄑，当即为王处直之子王鄑，王都失败后随其兄王郁入辽者。
由此我们大致可以明白，五代王处直墓葬中的散乐图中的两个小矮子，不是孝子，而是一对柘枝舞舞蹈者。那么，为什么柘枝舞舞蹈者要用一对，为什么柘枝舞舞蹈的个头比其他乐队成员要矮这么多呢？在上文所引用之《乐书》“柘枝舞”条载曾云：”柘枝舞童衣五色绣罗、宽袍、胡帽、银带。按唐杂说，羽调有柘枝曲，商调有掘柘枝，角调有五天柘枝，用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，华拆而后见对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同矣，亦因时损益然邪。唐明皇时，那胡柘枝,众人莫不称善”。可见，五天舞中的五天柘枝，就是用二童舞，胡帽上施金铃。就宛如王处直墓葬中的那一对孪生少年一样。到了宋初，柘枝舞也曾作为宫廷十大少儿队舞之一。下篇：失传的“肉傀儡”
那么，这两个柘枝舞舞者，形同孪生，举止乖张，外形机械，又是矮小的少年，他们到底是在干什么呢？之前我们例举的柘枝舞舞者，无不线条流畅，肢体优美，这两个舞者，为什么如此奇怪呢？他们又是在干啥呢？他们非常可能，就是中国传统文化中失传已久的珍贵遗产“肉傀儡”的罕见艺术图像。傀儡技是中国传统表演艺术的一个瑰宝，其类别有杖头傀儡、提线傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等，南宋《武林旧事·诸色伎艺人》于“傀儡”下注“悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡”类别，杖头傀儡与提线傀儡，不仅词意清晰易懂，而且其表演形式留存至今，所以不存在什么大的歧义。而药发傀儡、水傀儡，虽然也是文化谜团，不过水傀儡等还是有资料可循，并且通过学者们在日本、越南现存同类的傀儡表演类型，对药发傀儡、水傀儡也开始有了感性的建设性参照，而有肉傀儡这个类别，由于本身资料稀少，极难落实关联，加上之前的学者认为是肩舆小女，抬阁巡游，所以，肉傀儡也是傀儡表演类型中最需要研讨的一个文化现象。
宋李嵩《骷髅幻影戏》中的提线傀儡
提线木偶戏
宋代 傀儡戏主题铜镜 国家博物馆藏
肉傀儡，其名首见于宋代，宋人笔记耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》均提到肉傀儡，但其记载都极其简略。 叶明生先生曾经对肉傀儡的史料做过系统的梳理，我们在叶明生先生所发掘的资料典籍和方志记录的基础上，将肉傀儡表演的文本资料进行分类分析。
北宋 苏汉臣《侲童傀儡图》 东京国立博物馆藏
弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围）、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡（以小儿后生辈为之）。凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神朱姬大仙之类是也。——这里，强调了肉傀儡是以小儿后生辈为之。标明了肉傀儡演员的年龄与身高的特征性。因为既然是小儿后生辈，则身高一定相对于成年人来得矮小。2、《潭州沩山灵祐禅师语录》，唐沩山灵佑撰，明语风圆信、郭凝之编。书中载:沩山晚年好，则极教得一棚肉傀儡，直是可爱，且作么生是可爱处。面面相看手脚动，争知语话是他人。——此中，既然是一棚肉傀儡，表明傀儡表演数量不止一个，而是一组，所谓“面面相看手脚动，争知语话是他人”，则鲜明地表示，肉傀儡演员面部不动，假装非人的傀儡，而手脚却在动作的特殊效果，这就是活人在模仿机械的傀儡角色，而角色的语话却是以“他人”代言、所以肉傀儡是只演动作，由他人发声的一种表演形式 。而“直是可爱,且作么生是可爱处”一句，则说明，演员都是所谓的么生，也就是后生，所以非常招人疼爱。而且“面面相看手脚动”，也存在对角色动作具备机械感的一种可能的暗示。蔡太师作寿日，优人献技，有客以丝系僮子四肢，为肉头傀儡戏，观者以为不祥。——《连江里志》是清初人将宋元明以来之地方稗记传说编汇而成的一种地方志 ,此书以手抄本形式流传仙游县民间，其中故实多事出有 据。这里所说到“有客以丝系僮子四肢,为肉头傀儡戏”，可见，第一，肉傀儡的演员是僮子、后生，第二，肉傀儡演出的时候，有丝线系演员的四肢。而未必为外观所呈现。“陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、张金线、张小仆射（杖头）、刘上仆射（水傀儡）、张逢喜（肉傀儡）、刘贵、张逢贵（肉傀儡）”——可见，肉傀儡的演员，有张逢喜、张逢贵。这个名字的组合，非常像极了一对亲兄弟乃至孪生兄弟的名字。也许这正是肉傀儡的演出中要求类似孪生的组合，所以演员才在艺名中对外造成彼此是亲兄弟的第一观感。而演出机构就以此名字组合进行暗示招揽，也未可知。假设这种逻辑成立，那么肉傀儡中的演出类别，就存在一种双人表演，以增加难度与热度了，好比是高台跳水，双人表演的难度与可看性，自然更高。至于演员，选择身高、长相类似，彼此协调的一组就行。当然，这个资料不是核心证据，而是辅助证据，因为《武林旧事》中演艺角色的类似这种兄弟名称组合并非只有肉傀儡一处。
宋代 仗首傀儡童子局部 老赵藏品
宋代 仗首傀儡童子局部 老赵藏品5、《全宋词》刘仁甫《踏莎行·赠傀儡人刘师父》 ：“不假牵丝，何劳刻木。天然容貌施妆束。把头全仗姓刘人，就中学写秦城筑。伎俩优长，恢谐软熟。当场喝采醒群目。赠行无以表殷勤，特将谢意标芳轴。”——诗中准确地叙述了宋代肉傀儡的活人模仿傀儡的特征：“不假牵丝，何劳刻木，天然容貌施妆束”，同时，肉傀儡表演的无显形悬丝也得到提示，同时我们也知道，这次肉傀儡表演的剧情主题，是孟姜女。6、明人王衡撰《真傀儡》杂剧 ,该剧“开场白”云 : (净丑)自家桃家村两个里长。我是孙三老 , 他是张三老。本村年年春秋二社，醵钱置酒，做个大会。今次轮我，该我二人做会首。闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣。往常都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡。不免唤他来耍一回。(净丑)耍傀儡的，此时也该来了。(耍傀儡上场打锣介)【西江月】分得梨园半面，尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵，影翩跹。眼前今古， 镜里媸妍。来了，来了。(内吹笛，外扮少年官，扶醉丞相上，官跪谏，相作恼介。下)(众)这是什么故事?(耍)这是汉丞相痛饮中书堂故事。——在杂剧中，对肉傀儡的特征说得明明白白：“往常都是傀儡妆人,如今却是人妆的傀儡”，说白了就是人扮傀儡。而“丝头线尾暗中牵,影翩跹”，对肉傀儡的隐丝牵引的特点做了点明。”傀儡亦优也。然是木偶，而人提之盖之，死而致生之也，犹易为也。乃吾乡有古氏者，故优也。一朝出其新意，乃身为傀儡，以线索蹲身笼中，听人提出，吨地做剧。瞪眼冷面，仰卧曲身，行坐跪拜，一如傀儡之状，场下观者不知其为人也。此则之生致死之不易也。——这里提到的故优，出人意表，是以人妆扮傀儡，所以说是“身为傀儡”。特别是文中提及以线索蹲身于戏笼中,“听人提出，吨地做剧”, 这显然就是人扮演傀儡、隐线牵引的肉傀儡。而由于人扮演傀儡十分逼真，所以“一如傀儡之状, 场下观者不知其为人也”。而“瞪眼冷面，仰卧曲身，行坐跪拜，一如傀儡之状”，则说明肉傀儡的表演动作，则充满了机械感。城东二三里许枣子地,有舒熿贞者。……尝造一人班,为傀儡戏。乐具悉凭意匠新造,手足臂膊皆系焉。演戏时,以布幄围住,一人在其中, 八音竞作,节奏不爽,而傀儡复行动蹁跹,宛如生人。舒乃唱曲以和之。——这里记载的肉傀儡戏，“手足臂膊皆系焉”，表明悬丝牵引，“而傀儡复行动蹁跹,宛如生人”则说明是人在扮演傀儡的时候也十分生动传神。
宋代悬丝傀儡主题花钱 胡坚藏品由上述的肉傀儡文本资料，我们将肉傀儡的特征归纳为五个基本原则：1、由人模仿傀儡表演；
2、表演者为少年后生；
3、表演或有悬丝隐藏；
4、表演者往往双人表演;
5、表演者不发声，由其他演员配合发声。
经过上述阐述分析，我们可以大致明白，处于曲阳石雕艺术范畴，代表了唐末五代石雕艺术精华的王处直墓中散乐浮雕作品中的两个小个子演员，其实并非是孝子，也大致不是侏儒，而是两个肉傀儡演员，他们扮演的，是柘枝舞舞蹈者。所以：1、他们的表演特征是，由真人去扮演机械动作的傀儡，所以他们的举止十分乖张，类似我们小时候所玩的一二三木头人的停止的那一刻，就是因为，他们是真人在扮演傀儡，是肉傀儡的演出。2、他们个子矮小，面庞清秀嫩滑，所以符合肉傀儡演员的后生、小子的要求与特点；3、他们的手脚，应该或有丝束缚，但是由于比较隐蔽，所以我们看不见。同时，“丝头线尾暗中牵”，也意味着肉傀儡表演，有人须作牵提状，使肉傀儡在场上作配合默契的“舞蹁跹”的表演。4、从宋代肉傀儡演员的名字，可能存在更为呈现一定难度系数的双人表演，与画面上的双人表演一致。5、由于肉傀儡表演中，演出的人不出声，而由其他演员代替，同时，肉傀儡表演中，也同时有“八音竞作，节奏不爽”，“唱曲以和之”。可见，肉傀儡多与器乐歌唱演奏并存。与王处直墓浮雕所呈现的内容完全一致。
宋代婴戏花钱 下图右下角儿童手持傀儡 胡坚藏品
延伸阅读：戏曲中模仿傀儡戏资料
（依据吴慧颖相关文章提炼）
梨园戏中“小梨园”的仪式剧目《相公爷踏棚》, 又称“提苏”。所谓“提苏”，即是人仿傀儡演提线傀儡戏的“相公爷踏棚”仪式。刘浩然《泉腔南戏概论》介绍说：“后由老艺师站在红毯布后面的椅子上或桌上，模仿傀儡戏提线操纵下面的幕前的生角，上提下效“ 。所有动作完全和傀儡神似。上述小梨园艺人 (艺人为童伶，一般在九至十六岁之间)的“提苏” 的表现形态，,与肉傀儡的“人演傀儡”、“后生为之”也完全一脉相承。戏剧表演中不仅有角色模仿皮影，还有各式各样模仿各种傀儡表演，甚至形成程式，成为行当。比如潮剧中有“皮影步“，模仿皮影角色动作。梨园戏中有模仿傀儡的科步‚如相公摩、傀儡落线、双过场等。京剧演员在台上行走，先举足自下而上，又自上降下，有如提线的一张一弛。也可看出提线傀儡的痕迹式样。日本歌舞伎中有一种“人形振”模仿傀儡表演。福建高甲戏傀儡丑的表演，是戏剧表演中模仿傀儡的典型。名丑施纯概括表演特点说：“举手投足一线牵，活关死节转不灵；动时处处和节律，静时常似雕塑型；把握人与‘傀儡’间，变化皆从角色行，貌憨形拙心眼活，呆头呆脑自生情。”而这种”举手投足一线牵、静时常似雕塑型“，岂不正是王处直墓雕塑中，两个小个子动作既统一，又机械的生动写照吗？
