金文？籀文？大篆？“古文字”简梳
楷书、草书、行书是常见书体，它们源起于汉初至东汉末年的四百年间，经历代之兴传，使用至今，故称其为“今文字”。与之相对，早前的文字则属于“古文字”。“古文字”是一种空负颜值的文字，在实用领域中废止，而存活于艺术和学术领域，像历史的标本。
“古文字”谱系中，通常把秦和秦以前的文字称为“篆”，把两汉及以后的汉字称为“隶”。而在“篆”中，秦以前的（如甲骨文、金文、籀文）统称为“大篆”；秦统一后的叫“小篆”。这一定义十分简单，真实情况却有一点复杂。不过也并不是那么复杂，让我们一起理一理，领略上古的书法精神。
比甲骨文还早一点
提起“古文字”，人们或许最先想到甲骨文。我们现在要从比甲骨文再早一点的时代说起。距今6000年，黄河中游的仰韶文化中产生了一种符号，即西安半坡陶文。同类型的简单刻画同样出现在其它地域发现的文物上，这种普遍性表明，半坡符号在上古时代可以代表当时的文明和社会风俗。这类符号虽不能称之为文字，却明显是一种文化文字现象，或者叫“文字萌生形”。
不要误以为新石器时代的先民只会画些”树枝“，以上陶文来自符号体系。人面盆方为绘画水平代表，凭此可以推测出，符号独立于图画之外。
随之，在距今约在5000年至3000年间的黄河下游地域，产生了另一个原始社会文化典型，即山东大汶口文化。大汶口陶文代表符号是一个太阳叠着一个月亮，它对称而富于层次，有造型趋势且线条韵味丰富，比之半坡陶文更为老练。从半坡陶文中那些孤单的符号，直到复杂有序的甲骨文，大汶口陶文可视为“中转”。这一演化过程比仓颉造字之类的神话传说更有说服力。
既而出现的就是赫赫有名的甲骨文，没有人知道它是怎么出现的，只知道它大致存活于商及西周，尤其在晚商时期作为实用书体。
甲骨文单字约4600余，可识者仅1000余。文字性质分为卜辞、记事、数字卦、表谱、习刻（就是练着刻），内容涉及祭祀、战争、狩猎、旅行、疾病、风雨、吉凶、祷告等。
甲骨文除纯古可爱之外，在文字系统化方面是至关重要的一步 。它摒弃原始象形因素，以“界”显出自身特征，汉字结构体系和空间结构美开始成形，书法与绘画拉开距离。
“卜辞”是甲骨文中第一大类，我不禁好奇先民究竟如何用龟甲占卜。首先在处理过的龟甲背面凿（挖圈槽）钻（钻孔），然后灼烤。灼时甲骨受热不均，凿钻之处率先开裂，在甲骨正面呈现兆干、兆枝纵横的坼文，就是所谓的“卜兆”。凿是为了使正面易于直裂；钻是为了使正面易于横裂。在灼龟时要一边祷祝一边述说所卜之事，灼后根据正面所得兆象来判断吉凶，最后将卜问内容用青铜刀和青铜锥契刻到甲骨上，称为“卜辞”。一般青铜刀可供刻文字之用，青铜锥可供刻划细线、数字之用。甲骨文筋细的线条，方折错落的结构，无一不与在龟甲兽骨上刻制的方式有关。
甲骨文虽是用刀刻成，但当时已有用毛笔在竹木乃至树叶树皮上书写，只是其它文字载体难以传世，不似龟甲青铜得以流传。安阳出土的“墨书陶片”与甲骨文同时代，上面赫然之墨书“祀”字，直接证明了先民们已然萌生的书写意识。
象，还是不象
三代（夏商周）时期确立了我们对空间的独特理解，建筑形式与篆刻都是在分割空间，符号线条也是，中国人对线条具有不凡的领悟与把握力。三国钟繇说：“笔迹者，界也。”在符号阶段，线条之“界”即已经存在。采用有序的“界”不断去寻求秩序感和结构感，并赋予它们丰富的社会语义内涵，“界”是上古语言文字的基本特征。
书法自甲骨文始，以其独特的审美和生命力脱离了“象形”的限制，转向塑造自身抽象空间美与线条美，这也正是后世书法价值所在。
至甲骨文，文字刚刚脱离了象形的束缚。然而，文字要进一步发展，还得重新汲取“象形”的营养以丰富自身艺术性，大自然的气象万千被先民领略和感受到，将其赋予了文字。这时，金文在甲骨文成为风尚的同时渐次而起。二者在时间轴上呈叠加状态，而非简单的前后承接。金文整体略晚，随青铜文化成为主流文化而成熟，体系比甲骨文更为“高级”。
名字最多的书体
金文，是铸刻在商周青铜器[注1]上的“铭文”[注2]，较甲骨文要精巧许多。所以称“金文”，因青铜乃为金（金属）的一种。青铜器以礼器、乐器为两大宗，礼器以“鼎”居多，乐器以“钟”为最，故金文又称“钟鼎文”。商代早期的铜罍颈部有3个龟形图案，学者以为是“黽”字，即最早的金文。
[注1]：青铜器的别称叫“彝器”。《说文》:“彝，宗庙常器也。”这是说彝器是宗庙祭祀时所常用的器具。金文也称“彝款”。
[注2]：《礼记.祭统》：“铭者，自名也。自名以称扬其祖先之美，而明著之后世者也。”铭的作用在于隐恶扬善。
商周金文单字总数近5000个，文字性质约有十二种之多，远胜甲骨文：徽记、祭辞、册命、训诰、记事、追孝、约剂、律令、符节诏令、媵辞、乐律、物勒工名。金文内容极丰富，涉及社会与文化诸多方面，如土地转让、法律诉讼、联姻等。
战国以前，铭文多直接铸在青铜器上，战国及以后，铭文则多在青铜器上加刻而成。铸刻的文字也叫做“款识”。但款与识又有区别：刻在青铜器上字体瘦小且凹入的阴文为款，铸在青铜器上字体肥大并凸出的阳文为识。
变化最多的书体
金文可分作三个时期来看：殷商之际为初期，金文在甲骨文基础上更加象形，显示出典型的图像与考究的外形，笔划若甲骨文瘦劲锋锐，如《父辛卣》铭文、《司母戊鼎》。
西周是金文风格的成熟期，笔画由瘦长疏朗转向收缩内敛，再变方正为圆浑，变直线为曲线，变整饬为错落，笔蕴增强。先民对圆而厚的线条孜孜以求，以实践奠定了后世书法“浑厚为上”的格调。这一时期代表性金文有《大盂鼎》、《小克鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》，其中尤以《大盂鼎》气势磅礴，意态自如，为真正青铜文化的象征。《散氏盘》的野逸，《毛公鼎》的劲健，也均是上古风范。
金文有空间动态之美，取“神龙变化，屈伸无尽”之意，同时又有明显的有序倾向。有趣的是，先民把秩序作为最高追求，如果他们见到今天的印刷体必然要惊为天人，而从我们今天视角来看，上古文字阐发的却是天然朴拙的至高境界。
东周（春秋战国）是金文的最后一个时期，在这一时期各系文字（秦系、齐鲁系、江淮系等）的分化、青铜器制作的商业化（铸器工人成批制作，虚款以待买主）使各种金文体式大行其道，变得自由而丰富。总体上说，金文在这一时期更加理性，线条细劲，注重造型，有装饰趣味。还出现了鸟书用于兵器及纹饰。至秦汉始，彝器逐渐消失，金文结束。
春秋中期的《国差垆》是承上启下的齐鲁金文代表。国差即春秋齐卿国佐。据《左传》记载，鲁成公二年齐晋交战，齐败后，齐顷公派国差使晋，他陈辞以拒晋，迫使晋国签订了“袁娄之盟”，齐国得以转危为安。国佐多次代表齐国参与会盟征战，其位高权重终于招致齐国国君的猜疑，为灵公所杀。此器记国差主政时期功绩。铭文线条细劲，审美上注重文字造型，与金文总体的发展趋势相吻合。金文以结构幼稚线条自由为最初特征，逐步对结构进行整理研究，而线条暂居从属地位。
再看春秋晚期，作为楚金文的先导的《王孙遗者钟》。铭文记述王孙遗者制作和钟，用以佩亨先祖，宴乐亲朋的事，文辞优美，其中更有摹拟和钟乐音的双音词句，读来楚楚动人。铭文文字纤细柔弱，强调曲线的视觉效果，讲究文字排比意识，对”鸟虫篆”书体有所隐喻，代表了楚文化审美倾向和战国时期南方的典型趣味。
籀文=金文2.0
西周晚期，周宣王有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理，史称“籀文”，相当于“金文2.0”。“籀文”将金文粗细不匀的线条变得均匀柔和，字形结构趋向整齐，开始以平行、均匀、对称为美，成为日后方块字的基础。
西周结束，春秋诸侯国并起。之前我们提过，各系文字的分化使金文多呈异姿。而秦地因为地处偏远，受其它文化干扰小且保守，故更多继承了西周晚期的文字文化，一直沿用籀文作为古代秦国的文字。古代秦国文字立足于字形，实用至上，这成为秦统一后“书同文”的基础，正是小篆前身。
王国维认为这些文字"左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，规旋矩折之意多"。从有序和整饬角度说，籀文是金文向小篆的过渡。现存籀文以《石鼓文》为代表，它是战国时代秦国刻石，十个石墩形似鼓状，上刻秦献公十一年作的十首四言诗，今藏在北京故宫博物馆。
手书的波澜壮阔
甲骨文和金文都是以其独特载体而命名的字体。但处于社会同一时期，文字有着不同的载体，既有甲骨又有青铜器、陶片；既有青铜器又有石刻、玉片、竹简等等。不大为人所知的是，与甲骨文与金文并行着，手书一系也是波澜壮阔。从春秋晚期写在玉片上的《侯马盟书》到战国楚简、楚帛书、木牍、秦简等，自是一个时序流程。究其文字风格，与甲骨文、金文相类却又不同，充分表现毛笔书写特色，比金文之迟重更为流美，笔画和体式更为简略。譬如，战国巴蜀一带的青川木牍就有着篆书的结构、隶书的笔画、金文的造型，这未尝不是一种战国的恣肆。
手书的书写形式不一定都是出于创作的主动。春秋战国时代各诸侯国或卿大夫之间订盟的誓约叫“盟书”。“盟书”所用载体为玉片。是玉片的不平整，颜料的粘腻，导致了头重尾轻的笔意效果。《侯马盟书》文字属于春秋晋国官方文字，风格颇接近战国楚简。我们可以猜测，战国时期晋楚文化是相近的一系，而与齐鲁文化相异。
承袭籀文而下至小篆 通常把秦以前的（甲骨文、金文、籀文）文字统称为“大篆”，这是相对于秦“小篆”而言的。秦始皇统一六国以后，对杂乱无序的六国文字做出统一，即“书同文”，使汉字走上正规、易识易用的道路，这是以端正、堂皇的帝王之象表述的一种视觉秩序。
小篆为李斯所制，是文字应用上的规范化现象，结字平正、工稳、匀称，承袭了籀文艺术特点，规行矩步，法度森严。小篆的代表有《泰山刻石》、《峄山碑》、《诏版权量》。秦王朝专制，而书法风格却又如此刻板和温文尔雅，真是一种有趣的对比。
“隶变”的意思是“从简，则变为隶”
《说文解字序》认为隶书是“佐助篆所不逮”的。起初，隶书作为小篆的一种辅助，为求书写之简便，就小篆加以简化，变匀圆的线条为平直方正笔画，此称“隶变”。“隶变”的过程其实很漫长，在早于小篆的战国手书中就已经显露端倪。
至西汉中期，隶书方脱出篆体而独立存在。汉碑和简牍是用来认识隶书的两种典型载体。以《张迁碑》、《曹全碑》[注3]、《乙瑛碑》、《礼器碑》为代表。
[注3]：《曹全碑》保存汉代隶书字数较多，舒展秀逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备。清朱履贞赞它：“于汉碑中最为完好，而未断者尤佳。迩来击拓既久，字迹模糊，时人重加刻画，惟碑阴五十馀行，拓本既少，笔意俱存。虽当时记名、记数之书，不及碑文之整饬，而萧散自适，别具风格，非后人所能仿佛于万一。此盖汉人真面目，壁坼、屋漏，尽在是矣。”
汉隶在笔画上具“波磔（zhe）”之美。所谓"波"，即笔画左行如曲波，所谓"磔"，即右行笔锋开张如"雁尾"。写长横时，起笔逆锋如"蚕头"，中间行笔俯仰，而收于磔尾，用笔有飞动之姿。在结构上，省减笔画，变小篆之长方为正方，再变为扁方，横向取势，保留毛笔书写自然状态，具雄阔严整气度。横向取势能左右发笔，如“八”字分背，故隶书又称“八分书”。
汉隶之后，三国两晋南北朝承汉之余绪，书法开始表现出极大的丰富性，在不成熟不完美之中充满了变数，开启了后世书法精神飞动之境界。书法之庞大瑰丽非文章可述，更非一文可述，表略于此，简作“古文字”谱系梳理，谨为后续《篆刻小史》系列做知识性铺垫。最后，我们回顾一下以上内容：
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